Билеты по семиотике

Скачать работу - Билеты по семиотике

Общение же (коммуникация) динамично по определе нию, по самой своей природе.

Поэтому, чтобы описать реаль ную картину семиозиса, следует по возможности учесть его динамическую природу, попыткой чего, в частности, и является данная работа. Это, кстати, в полной мере соответствует современным тен денциям в культурологии, искусствоведении, лингвистике - всех отраслях знания, которые в той или иной мере озабочены проблемами коммуникации. Так, на смену дескриптивным грамматикам, описывающим язык как статический объект, при ходят динамические, «активные» грамматики генеративного типа, которые обращены к «языку-феномену» или, если быть более точным, к динамической по природе речевой деятельности [Караулов 1999]; на смену структурализму с его вниманием к статическому объекту - тексту - приходит постструктура лизм, интересующийся динамическими практиками текстопо-строения и рецепции текста (дискурсами), и т. д.

Каковы же в общих чертах особенности коммуникации как динамической деятельности? В процессе коммуникации происходит обмен сообщениями ( communicatio - сообщение, связь), т. е. осуществляется пере дача информации от одного ее участника к другому. К сожалению, люди не умеют общаться непосредственно - допустим, с помощью биоэлектрических импульсов, посылаемых от одного мозга к другому.

Поэтому информацию, которую мы передаем друг другу, мы должны кодировать с помощью определенной символьной системы, особых языков кодирования и декодирования (кодов). При всем своем разнообразии, используемые в различных семиотических системах коды могут быть сопоставлены с есте ственным языком (но не сведены к нему): к примеру, участники коммуникации договариваются, что тот или иной феномен (объект) будет обозначаться неким символом, а связи между феноменами (объектами) - определенной системой отношений в рамках символьной системы.

Простейший пример данной символьной системы (кода) -так называемая азбука Морзе, где каждой букве алфавита и знаку препинания соответствует то или иное сочетание долгих и кратких сигналов, индуцируемых радиопередатчиком.

Закодированная с помощью данной системы информация передается адресантом и затем декодируется, или - шире - ин терпретируется (от interpretatio - перевод, толкование) адреса том сообщения.

Коммуникация как вид деятельности подразделяется на коммуникацию вербальную, связанную с использованием есте ственного языка, и невербальную, которая может сопутствовать вербальному обмену, а может быть и вполне автономной. И вербальная, и невербальная коммуникации в основном носят знаковый характер. При всем своем внешнем различии, вербальная и невер бальная коммуникации характеризуются глубинным сходством. «Глубинные процессы, лежащие в основании вербальной и невербальной деятельности, по всей видимости, в существенных отношениях аналогичны», - пишет крупнейший современный специалист по проблемам невербальной коммуникации [Крейдлин 2002:47]. Коммуникацию делает возможной разделяемая коммуни кантами коммуникативная компетенция - общие знания и на выки. Во-первых, это знания собственно знаковой системы (кодов), в терминах которой происходит коммуникация, а также навыки использования данной системы в целях создания сообщения или его декодирования. Эти знания и навыки обознача ются как креативная (от creature - создавать) и рецептивная (от receptio - принимать) компетенция [Тюпа 2001: 11-12]. Во-вто рых, это знания об устройстве внешнего мира, которые пред ставляют собой структурированные на основе определенного миропонимания сведения, факты, понятия, нормы, имеющие общечеловеческий, национально-исторический и индивидуально-личностный характер (референтная компетенция [там же]). Между креативной, рецептивной и референтной компетен цией существует системная связь, взаимозависимость. FIoJ скольку, кодируя сообщение, его создатель вкладывает в нега свое представление о внешнем мире (референте сообщения), то характер и объем этого представления предопределяет структу ру и объем адекватной ему кодовой системы. С другой сторо ны, параметры кодовой системы неизбежно оказывают воздей ствие и на содержание сообщения и, таким образом, на струк туру представленного в нем референта.

Создавая сообщение (реализуя креативную компетенцию), его автор является и его первым читателем (реализация рецептивной компетенции), одновременно и кодируя сообщение, и корректируя его в процес се кодировки.

Коммуникативная компетенция - феномен глубоко личностыый, несмотря на то, что в рамках тех или иных культур, групп и т. д. индивидуальные форматы коммуникативной комI петенции демонстрируют известную общность.

Уникальность, I индивидуальный характер коммуникативной компетенции свя зан с тем, что составляющие ее знания и навыки суть часть ин дивидуального жизненного опыта, который (при известном сходстве условий жизни людей в рамках, допустим, одной I культуры) принципиально уникален.

Поэтому знаки и знаковые системы, возникающие при порождении и интерпретации со общений, принципиально неоднозначны, а информация, кодируемая в процессе реализации креативной компетенции, и ин формация декодированная могут существенно различаться и по своему объему, и по характеру.

Событие кодирования и декодирования сообщения называется коммуникативным событием. В структурном отношении коммуникативное событие может быть разделенным на коммуникативные акты как конкретные семиотические операции (означивание представления и осмысливание знака, кодирование и декодирование и т. п.). Участники коммуникативного события имеют определен ные цели и установки, которые определяют содержание сооб щений.

Различия в этих установках и целях могут привести к тому, что одно и то же сообщение может значить для них раз ные вещи.

Коммуникативное событие можно считать состояв шимся только в том случае, если налицо сотрудничество, коо перация продуцента (от producens - производящий) и реципи ента (от recipiens - принимающий). Но и в случае осознанной кооперации коммуникантов коммуникация не всегда достигает стопроцентной эффективности - если под последней понимать полное соответствие результатов кодирования и декодирова ния.

Возможны случаи и абсолютно неэффективной коммуникации - в этом случае говорят о коммуникативной неудаче, коммуникативном провале. В коммуникативном событии участвуют разные и различ ные уровни личности коммуникантов: сознание, эмоции, физи ческие и физиологические параметры человека.

Степень осоз нанности коммуникативного акта бывает различной.

Вербаль ный компонент последнего большей частью осознается комму никантами, в то время как невербальный компонент часто явля ется неосознаваемым.

Коммуникация не только позволяет передавать некоторую внешнюю по отношению к самим участникам информацию.

Важной составляющей коммуникативного события является утверждение каждым из коммуникантов своей статусной роли, а также их статусно обусловленное взаимодействие. Очень часто именно статусное взаимодействие, несмотря на то что внеш не, на вербальном уровне, коммуниканты занимаются, казалось бы, лишь передачей достаточно отвлеченной информации, яв ляется в рамках коммуникативной ситуации важнейшей со ставляющей. Таким образом, коммуникация есть сложный, знаковый, личностный и часто неосознаваемый процесс, который с необ,- , ходимостью является неточным. —. ^ Различают различные и разнообразные типы коммуникатив ных событий, видов коммуникации.

Специфику каждого из Данных видов определяют различные сценарии и схемы взаимодействия и поведения коммуникантов. Для социальной ком муникации определяющими являются схемы и сценарии пове- дения в соответствующих обыденных ситуациях; для профес сиональной коммуникации это сфера знаний и навыков, свяj занных с профессиональной деятельностью на рабочем месте. В отличие от указанных видов коммуникации, межличностная i коммуникация опирается на индивидуальный опыт и возможна только при определенной степени его общности у участников общения.

Исходя из этого, можно говорить и о разных функ циональных сферах коммуникации: о межличностной, социаль ной, публичной, межгрупповой, профессиональной, массовой коммуникации, о коммуникации внутри малых групп, внутрикультурной и межкультурной коммуникации и т. д. При этом реальная коммуникативная ситуация есть синтеI тическая форма взаимодействия одновременно разных форм I коммуникации: профессиональная коммуникация может быть I окрашена личностным аспектом, осуществляться между групI пами профессионалов, в том числе и принадлежащих к различI ным нациям, и т. д. От того, какой тип сценария или схема доI минирует в конкретном коммуникативном событии, зависит и I его статус.

Межкультурная коммуникация есть общение, осуществляе мое в условиях столь значительных культурно обусловленных различий в коммуникативной компетенции его участников, что эти различия существенным образом предопределяют удачу или неудачу коммуникативного события. Под коммуникативной компетенцией при этом понимается знание используемых при коммуникации специальных символьных систем и правил их функционирования, а также принципов коммуникативного взаимодействия.

Межкультурная коммуникация характеризует ся тем, что ее участники при прямом контакте используют язы ковые варианты и дискурсивные стратегии, отличные от тех, которыми они пользуются при общении внутри одной и той же культуры.

Коммуникативная ситуация, то есть ситуация общения, предполагает наличие как минимум двух коммуникантов - то го, кто производит сообщение, и того, кто это сообщение полу чает.

Существуют, тем не менее, и формы автокоммуникации, когда тот, кто производит сообщение, и тот, кто это сообщение получает, - это одна и та же личность. В автокоммуникацион ном режиме протекает важнейшая часть семиозиса как жизни знаковых систем - процесс создания текстов как материальных носителей культурных смыслов.

Особенно важную роль авто коммуникация играет в сложных знаковых системах, к како вым, в частности, относится искусство.

Создавая художественное произведение, творец (продуцент) разворачивает перед самим собой (реципиентом) картину, модель бытия - ранее неве домую и незнакомую. В процессе творчества создается текст, но «создается» и творец этого текста; тот человек, что присту пает к акту творчества, не равен тому, кто ставит последнюю точку в романе или последнюю ноту в музыкальном опусе.

Каковы, помимо продуцента и реципиента, иные элементы коммуникации? Прежде всего, это коды - первичные и вторич ные, а также каналы коммуникации.

Поскольку любая форма коммуникации осуществляется только на основе тех или иных знаковых систем, а знак есть результат кодирования, то многочисленные и многообразные коды окружают нас повсеместно. Их так много, мы так к ним привыкли, что большинство из кодов воспринимается нами как нечто вполне естественное, данное нам «от природы». Как ни странно, но явственнее всего коды «обнаруживают» себя тогда, когда они либо... отсутствуют по тем или иным причинам, либо перестают нормально функционировать. Так, для живущих в России русский язык как одна из наиболее разработанных в русской языковой среде кодовых систем - столь естественный инструмент коммуникации, что только филологи-профессиона лы осознают его символьную (конвенциональную) природу.

Работая же с иностранным языком, мы в первую очередь осознаем именно символьную специфику языка, его кодовую сущ ность.

Количество кодов столь велико, они столь разнообразны, что об их исчерпывающей детальной классификации не может быть и речи. По сути, каждый семиолог может разработать (и разрабатывает; см.: [Барт 1994: 30-34]) свою оригинальную классификацию кодов применительно к конкретной семиотича ской системе - лишь бы эта классификация отражала структуя ные и функциональные характеристики системы.

Несмотря на свою сложность, именно естественный язш может быть взят в качестве иллюстрации того, что есть кодова| система и как она работает. Как было сказано выше, наиболее явно код обнаруживает себя тогда, когда он не может «работать» нормально, когда он дефектен.

Приведем пример «дефектного» кода, на основе которого! построен знаменитый и, конечно же, всем известный текста «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Текст, приведенный Л. В. Щербой, покажется бессмыслен-1 ным только в том случае, если читающий его не будет учиты-| вать особенности той кодовой системы, которую применяет! ученый. «Глокая куздра...» имела совершенно определенную! направленность (и в соответствии с этой направленностью бы-1 ла закодирована)- дать читателю представление о семантике грамматических категорий. Иными словами, известный фило-1 лог, составляя свое сообщение, оперировал определенным кодом, который отличался от тех кодов, которые мы используем I при написании и чтении обычных текстов. Как описать этот код? Основой кодировки «Глокой куздI ры...» будут, очевидно, признаны графические (написание букв, соответствующих определенным звукам русского языка), морI фологические (флексии, реализующие те или иные грамматическис категории, которые определяют связность слов в предлоI жении и высказывании) и синтаксические нормы и правила, I характерные для русского языка.

Недостает в этом коде только I одного - лексико-семантического уровня, с учетом которого мы создаем и принимаем обычные речевые сообщения на есте ственном языке. С обычной точки зрения, код, избранный Л. В. Щербой, де фектен. Но дело в том, что по отношению к тексту продуцент и реципиент вполне равноправны, и понимание (одна из целей коммуникации) наступает только тогда, когда коды, используемые для кодирования и декодировки, изоморфны, то есть структурно и функционально подобны. Если реципиент для дешифровки сообщения избирает код, отличный от кода про дуцента, как раз и получается «реникса» (то есть искажение сообщения, возникшее в результате неверно избранного кода). Иными словами, конвенция (договор) об общности кодовых систем, применяемых для шифровки и дешифровки сообщения, является важной составляющей рецептивной и креативной компетенции коммуникантов - без этой общности невозможна нормальная коммуникация. Коды (или специализированные языки кодирования и дешифровки) присущи всем без исключения семиотическим сис темам - как простым, так и сложным.

Естественный язык - од на из наиболее развитых систем кодировки, которая, кстати, претендует на то, чтобы быть универсальным кодом, способ ным перевести в вербальный план любое сообщение.

Насколь ко основательны эти претензии - большая проблема: известно, что, например, принципиально непереводимы на естественный язык (то есть не могут быть интерпретированы вербальными средствами) сообщения, сделанные «языком» музыки, нефигуративной (абстрактной) живописи.

Большей простотой отличаются, например, коды, исполь зуемые в разработке системы знаков дорожного движения.

Достаточной простотой отличается до сих пор популярный у радиолюбителей код «азбуки Морзе». Но и там, где, казалось бы, мы не сталкиваемся со знаковы ми системами (точнее - не осознаем присутствия знаковости), работают сложные и многоуровневые коды.

Предположим, в мужском журнале мы видим изображение современного автомобиля, за рулем которого, откинувшись на кожаное сиденье, сидит некая красавица.

Только ли достоинства автомобиля привлекут читателя данного журнала и побудят того к покупке ав томобиля? Отнюдь.

Посадив за руль красотку, авторы реклам ного текста (переведем его на язык вербальных сообщений: «Купи наше авто, и ты будешь благополучен во всех отноше ниях!») реализуют в этом в общем-то совершенно ненужном нормальному автолюбителю аксессуаре код, который бы м| назвали «кодом базовых природных потребностей». Исполи зование этого кода (его микроэлемента - «девица-красавица») ] конструировании знака «автомобиль», означающего «комфорл успех, престижность, мужественность и т. д.», сообщает знак! дополнительные параметры.

Неизвестно, правда, была бы реклама этого автомобиля менее успешна, если бы на его сиденье лежал хороший окорок или пиш ца; во всяком случае, механизм бы работал совершенно тот же.

Особую сложность составляет проблема кодов, участвуюi щих в создании произведений искусства (эта проблема особен! но актуальна для тех, кто занимается вопросами межкультур-^ ной коммуникации в данной сфере). Так, музыкальная система кодировки основана на системе нотной записи музыкального сообщения. Свой семантический «ореол», свой код, предопре деленный качеством звучания и традицией использования, есть у каждого инструмента, а также у каждого ансамбля инстру ментов. Но и каждый музыкальный жанр построен в соответст вии с определенным каноном, определенной кодовой системой.

Создавая музыкальное произведение, автор пользуется, «игра ет» этими кодами; подчас, как это делали П. Чайковский, С. Рахманинов, А. Шнитке, автор видоизменяет, принципиаль но переосмысливает «инструментальные» или жанрово-тематические коды (вводя, к примеру, фольклорные мотивы в структуру классической симфонии), создавая таким образом новые сложные кодовые системы. Очень часто (а в современной му зыке - как правило) новое сообщение базируется на кодовой системе, которая полемически заострена против кодов, на ос нове которых создавались произведения прошлого, причем са ма логика этой полемики и составляет суть того сообщения, той эстетической программы, с которыми автор обращается к слушателю. В иных случаях эстетическая полноценность сообщения основывается как раз на точности следования традиционным кодам - как в фольклоре, в восточных (Япония, Китай, Индия) традиционных формах театрального искусства и т. д. Но, каким бы сложным и эффективным ни был код, оформляющий сообщение, коммуникативная ситуация не состоится в отсутствие канала информации. При этом иногда в рамках ком муникативной ситуации код и канал информации могут быть по отношению друг к другу достаточно автономными элементами (как в радиопередаче, где содержание вербального сооб щения практически не зависит от качества передачи - если только шумы полностью не гасят сигнал). Иногда же код является непременным атрибутом канала информации, а последний - частью кодовой системы. К примеру, живописное сообщение немыслимо без материального носителя (канала информации) - холста, краски и т. д. Но само содержание живописного сообщения оказывается небезразлич ным к характеру этого материального носителя: известно, ка кую важную содержательную роль играет в живописи характер мазка, фактура холста, даже инструмент, которым оперирует художник (кисть или мастихин). Эти материальные элементы живописного полотна и становятся элементами кодовой системы, с помощью которого кодируется живописное сообщение.

Теория информации, лежащая в основе современных кон цепций коммуникации и коммуникативного события, в качест ве основных элементов последнего и называет описанные выше конструкты: продуцент и реципиент сообщения, канал информации, коды, а также кодирующее и декодирующее устройства. При этом, с точки зрения данной теории, эффективность ин формации тем выше, чем ниже уровень «шумов», возникающих в канале информации и препятствующих адекватной рецепции сообщения.

Вместе с тем, бывают коммуникативные ситуации, особен но в сложных семиотических системах (к таковым опять-таки отнесем искусство), когда сам шум является носителем информации (Ролан Барт называет литературу «умышленной какографией», полагая, что именно шумы в информационных каналах и являются главным сообщением, которое художник пере дает зрителю, читателю или слушателю [Барт 1994: 18-19]), или, если выразиться точнее, информация, передаваемая ху- дожником, возникает в результате семантизации этого шумЛ который таким образом становится предметом изображения содержанием сообщения.

Приведем пример из области литературы - так называемая «заумная» поэзия: Лельга, оньга, эхамчи! Ричи, чичи, чичичи! Лени нули эли али! Бочикако никако.

Никакоко кукакеке! Кукарики кикику! Папа пупи пипипиги! Мород, мород, миучали Капа, капа, кап! Эмч, амч, умч! Д>'мчи, дальчи, дольчи! (Велимир Хлебников) Конечно, перед нами образчик поэтического творчества, литературный текст. Здесь есть все атрибуты стиха: ритмико-мет-рический рисунок, не очень последовательно используемая, но все же присутствующая рифма. И этот текст, безусловно, имеет определенное отношение к русскому языку, то есть код, избираемый автором для своего сообщения, по ряду параметров соответствует тому каналу, который предназначен для вербальI ных сообщений (общение между писателем и читателем, осу ществляемое посредством печатного или устного текста). Но в этом коде есть и дефекттот же самый, который Л. В. Щерба сознательно инкорпорировал в код «Глокой куздры...», — лексический асемантизм.

Причина намеренного искажения вербального кода - в эстетических установках «заумников». Их теоретик А. Крученых в I своей «Декларации заумного языка» писал: «...мысль и речь не I успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник I волен выражаться не только общим языком (понятия), но и I личным (творец индивидуален) языком, не имеющим опредеI ленного значения...» (цит. по: [Квятковский 1966: 112]). Отсюдашум, который, на первый взгляд, полностью «блокирует» прохождение сообщения. Этот шум вызван дефектом кода, неадекватного каналу информации, который «настраивает» реци пиент, готовящийся к приему вербального сообщения.

Вместе с тем, лингвистический код - не единственный код, применяемый при кодировке художественного текста, а ин формационный канал, предназначенный для обычного речевого сообщения, недостаточен для сообщения художественного. Или, с другой стороны, содержанием сообщения и является «непроходимость» канала и «недостаточность» обычного языкового кода. Каким тогда, в общих чертах, будет сообщение, сделанное «заумным» поэтом? Если смоделировать его, оно (как всякая модель, наша модель будет страдать известной не полнотой) может быть сведено к следующему: я, поэт-футу рист, обладаю настолько ярко выраженной индивидуально стью, что уже не могу удовлетвориться вашим языком, слиш ком приблизительным и общим для того, чтобы выразить все богатство моих индивидуальных переживаний, а потому я отка зываюсь от вашего языка и языка всей вашей поэзии, и создаю свой язык и свою поэзию.

Славьте меня! Я великим не чета, Я на всем, что сделано, ставлю nihil ! Никогда ничего не хочу читать. Книги? Что книги! А это уже молодой В. Маяковский, который прямо описы вает и хлебниковский код, и тот канал информации, в рамках которого этот код создает вполне осмысленное сообщение: это канал литературного процесса и код «великого отказа» от клас сической литературной традиции, в рамках которой с успехом использовался именно традиционный языковой код. Та система кодирования текста, с которой мы сталкиваемся | в случае с «заумниками», есть пример взаимодействия первич ных и вторичных кодов.

Лингвистический код (назовем его «первичным» кодом), основу которого составляет естественный язык, включен в художественный код («вторичный» код) и является его агентом. При этом вторичные коды могут быть своего рода метакодами для кодов первичных и, в соответствии с конкретными; парамерами коммуникативной ситуации, заменять или видоизменять последние - так, как это произошло в случае с «заумни ками». Например, авангардистский метакод «отказа» от предшест вующей традиции, помимо первичного языкового кода, как в случае с литературной «заумью», может прибегнуть к первич ным способам кодировки, принятым в живописи, и тогда возникает «Черный квадрат» К. Малевича, который ставит «крест» на исчерпавшей себя фигуративной живописи - совсем так же, как это делают Хлебников и Крученых по отношению к тради ционной художественной словесности.

Семиотика искусства, литературы - один из наиболее сложных разделов семиологии, одна из сложнейших частных семиотик. Но существуют и иные семиотические системы.

Приведем их по необходимости беглый обзор. 2. Семиосистемы (биосемиотика, этносемиотика, семиотика пространства) Биосемиотика Знаковая коммуникация в .животном мире.

Специфика знака в биосемиотике.

Простые и сложные знаки.

Проблема значения в био семиотике.

Биосемиотика как часть общей семиотики (семиологии) изучает знаковую коммуникацию в животном мире.

Представи тели так называемой этологической школы (от ethos - правило, обычай) установили, что животные обладают врожденной спо собностью опознавать важные для их существования объекты: особей другого пола, источники пищи, врагов и т. д.

Дополнительно к врожденным способам опознания жизненно важных объектов животные накапливают и приобретенные в результате опыта способы. Как показывают специалисты (см. подробно [Степанов 1985]), животные отличают объекты друг от друга по ряду дифференциальных признаков, существенно важных для поддержания жизни. Так, из всех признаков, характеризующих самку бабочки-перламутровки, самец опознает только особен ности порхания и общий цвет, но не форму, не рисунок - это ученые узнали, имитируя танец самки с помощью ее бумажной модели, подвешенной на конце прута. Таким же образом самец рыбы колюшки начинает брачный танец при виде модели сам ки с вздувшимся от икры брюшком, притом что прочие харак терные особенности реальной рыбки могут в модели и отсутствовать. Данные наблюдения показали: знаковая коммуникация су! шествует не только в человеческом обществе; животные такяД оперируют определенным набором кодов, дешифруя различные релевантные для их существования «сообщения» из окружаю-1 щей среды. Для бабочки-самца порхание и цвет становятся зна! ком определенного состояния партнерши, равно как и для сам! ца колюшки таковым знаком оказывается форма брюшка сам! ки. При этом для информирования животного существенным оказывается лишь один или несколько признаков, сигнализи-1 рующих об этом состоянии; эти признаки именуют смыслораз-1 личительными, дистинктивными. Само инстинктивное поведение животных есть род языка,! основанного на знаковости низшего порядка. Так, внешний вид! (а чаще всего только размеры) и способ движения гусыни за ставляет гусят двигаться вслед за матерью и повторять ее дей ствия. Белое пятно в хвостовой части косули для ее детенышей также есть сигнал, понуждающий их следовать за матерью. Здесь сам жизненно важный для животного (в данном случае детеныша) объект буквально несет на себе знак-сигнал, являясь ! для этого знака и каналом информации. Более сложным, опосредованным и в некоторой степени абстрактным характером отличаются наблюдаемые в биосфере знаковые системы, которые пользуются внешними по отноше нию к субъекту знаковой операции каналами информации. К ним относятся звуковые, электромагнитные и прочие сигналы, распространяемые в разнообразных сферах (водной, воздушной и т. д.), где существуют те или иные виды животных. И, наконец, в животном мире существуют в высшей степени сложные многокомпонентные знаковые системы, характери зующиеся высокой степенью абстракции. Таков, например, детально разработанный танец пчел, некоторые виды связи у му равьев. У высших животных, к которым можно отнести человеI кообразных обезьян, была обнаружена звуковая система связи, I в ряде отношений близкая языку человека. Одна из дискуссионных для биосемиотики проблем - проI блема знака, его специфики, его структурной полноты. НаI сколько знаковая коммуникация, которая существует в приро де соотносима с коммуникацией, осуществляемой людьми, - так ставится эта проблема. Не разрабатывая в деталях вопрос структурных составляющих знака (об этом ниже), отметим: корнем проблемы является вопрос о специфике значения в зна ке «животного» происхождения.

Традиционно считается, что означивание как одна из семиотических процедур - прерогати ва только человека.

Поскольку, как считается, животные лише ны столь разработанного инструмента хранения и переработки информации, каким является естественный язык, то разговор о значении в биосемиотике лишен смысла. О том, что значение присуще не только естественным язы кам, а означивание является прерогативой не только человека, еще в начале позапрошлого века писал немецкий биолог Я. фон Икскюль, который под значением в биосфере понимал связь между организмом и его средой, а также прочими орга низмами, связь, основанную на соответствии структурного плана организма и его внешнего мира. Если, предположим, оп ределенная структура леса соответствует потребностям оленя или лося, то есть соответствует «структурному плану» послед них (как источник пищи, место укрытия от врага и т. д.), можно говорить: этот или тот лес для лося или оленя «имеет значение». Этносемиотика Предмет этносемиотики.

Этносемиотика - общее в различном.

Невербальная коммуникация.

Системность знака в этносемиотике.

Восточные и западные культуры.

Культуры коллективисткие/индивидуалистские и низкоконтекстные/высококонтекстные. Жест как предмет этносемиотики.

Этносемиотика (от ethnos - народ, нация, этнос) занимается изучением национально опосредованных форм культуры, носящих знаковый характер и являющихся предметом коммуникации.

Этносемиотика - «аналитическая оболочка» этнографии (этнологии, структурной антропологии). Этносемиологи разли чают и изучают явный и неявный уровни этих форм культуры, а также разнообразные формы проявления этнического начала в национальной культуре.

Поскольку культурасложнейшая динамическая система, которая оформляет жизнь этноса в разных и разнообразных сферах, подробное описание семиотики конкретного этноса заняло бы не один пухлый том.

Обычно же в этносемиотических штудиях на первое место выдвигаются та аспекты жизни этноса, которые не лежат в поле интереса про! чих конкретных семиотик - лингвосемиотики, семиотики ис| кусства и т. д. При этом конкретные семиотики, появляющиеся по мере дифференциации и специализации культурологическим и искусствоведческих дисциплин, постоянно «отнимают» у| этносемиотики те или иные объекты исследования. Так появи лись семиотика фольклора, семиотика кино, семиотика ланд! шафта, семиотика архитектуры (или семиотика пространства^ включающая в себя разнообразные формы «пластических» зна-1 ковых систем). На долю же этносемиотики остается то, что «остается», и то, что не может стать предметом специализированного культурно-семиотического исследования, например семиотика нацио-1 нальных обычаев, ритуалов, способов восприятия окружающей! действительности, различных принятых в культуре поведенчеi ских стереотипов, мимики, жестов, поз и т. д. При этом этносемиотика ставит перед собой две взаимосвязанные задачи: изучение национальной специфики тех или! иных национально опосредованных форм культурного поведе ния и, на основе этого изучения, выявление того общего, что| существует в культуре всех народов и наций.

Специфика знака, рассматриваемая этносемиотикой, в це лом аналогична знаковым образованиям, присущим прочим знаковым системам, за исключением, вероятно, естественных и искусственных языков, а также языка искусства, хотя в послед- | нем случае национальный, этнический момент присутствует в значительной степени. «Жизненные формы» (И. Эренбург), то есть знаки, нераз рывно связаны с «жизненным содержанием», но являются ре зультатом некоторого абстрагирования, отчуждения от послед-' него.

Именно поэтому эти знаки, во-первых, не тождественны онтологически своему содержанию (знак не равен тому, что он означает, но структурно или функционально связан с последним, «указывая» на него), а во-вторых, именно поэтому, обла дая некоторой автономностью, они и могут по-разному реали-зовываться в разных культурах. Так, сходные жизненные ситуации (содержание знака), оди наково осмысливаемые и переживаемые, у представителей различных этносов означиваются различными культуремами (фор ма знака). Естественное чувство скорби по утраченным близ ким у европейцев выражается в траурном ритуале, в рамках которого оставшиеся в живых оплакивают ушедших. У жите лей Востока (китайцев, японцев, вьетнамцев) данное событие и связанные с ним переживания не предполагают сходного зна кового выражения.

Вьетнамцы, как ни странно это выглядело бы для европейца, провожают своих усопших весельем и сме хом; обязательными будут улыбки и радостный смех и на по хоронах в Китае. Белые одежды, которые носят во время похорон жители Востока, также носят знаковый характер, равно как и черные одежды представителей западных цивилизаций.

Конечно, дан ный феномен может быть объяснен и более сложными, глубин ными факторами - особой, почти ритуальной вежливостью на родов Востока, представители которых в печальных ситуациях не хотели бы невольно навязать свою печаль окружающим, или же традиционной восточной философией (которая также опре деляет специфику многих ритуалов), предполагающей, что смерть человека - лишь один из этапов на его пути к конечно му просветлению (а кто не станет радоваться этому?). Но в целом различия в «прочтении» печального события похорон ев ропейцами и жителями Азии заслуживают и внимания, и учета, без чего невозможна эффективная коммуникация, свободная от «шумов» в канале передачи информации.

Большое место в этносемиотических штудиях играет изучение так называемых невербальных систем коммуникации, ко торые по целому ряду моментов соотносятся и взаимодейству- ют с вербальными, но, одновременно, обладают и известной! автономностью (см.: [Крейдлин 2002]). Среди наиболее развив тых и заметных систем невербальной коммуникации - «язык»! жестов и поз человеческого тела.

Элементы этого языка могут быть осмысленными (сознательными) и неосмысленными (не явными, бессознательными), национально маркированными и| универсальными, свойственными всем народам.

Этносемиотику интересуют прежде всего национально мар-1 кированные позы и жесты: именно в них проявляется то специ-| фическое, что отличает национальную традицию невербальной коммуникации. Из более тысячи устойчивых поз, которые мо-1 жет принять человеческое тело (данные Ю. С. Степанова [Сте панов 1985]), некоторое (и большое) количество поз может быть табуировано (запрещено) национальной «пластической» I конвенцией и переведено в субкультурное употребление. При! этом в процессе развития отношений между культурой и суб культурами позы и жесты могут менять свой относительный! статус, возвращаться в культуру, переосмысливаться в ней, I вступать в разнообразные синтагматические отношения с про-1 чими позами, жестами и вербальными рядами.

Говорит это и еще об одной важной вещи, которую необходимо учитывать в этносемиотических штудиях, - о системном характере культурного знака, который связан ] нитями взаимозависимости с прочими уровнями культуры. Так, давние демократические традиции, существующие в странах, населенных англосаксами, обусловили особую демократи зированную форму взаимного именования коммуникантов: даже при изрядной разнице в возрасте и различиях в социальном или академическом статусе (студент и профессор, i например) англичане используют в общении «первые» имена друг друга. В России же (как и во многих других азиатских странах с минимальными традициями демократии) в общении между коммуникантами различных статусов обязательным является маркирование этого различия (или существующей дистанции вообще) - либо употреблением имени-отчества, либо использованием различных и т. д.). Не будет преувеличением сказать, что принятая достаточно долгое время в Советском Союзе форма обращения на «ты» со стороны начальника по отношению к подчиненному (особенно в этом плане отличались партийные руководители) при обрат ном «вы» (плюс имя-отчество) в конечном итоге восходила к временам монархии и сталинской эпохе, когда натурализованный институт государственной власти принимал форму семьи с ее акцентированными биологическими связями, а единоличный правитель - «государь-батюшка» или «отец народов» - высту пал по отношению к подданным как биологический отец, то есть как доминирующая биологическая особь (не случайно тра диция обращения на «ты», вне зависимости от социального статуса пациентки, существует в родильных домах - там, где в силу самой логики биологического процесса деторождения женщина становится объектом десоциализации). В этой связи показательна ставшая легендарной фраза «Бо рис, ты не прав!», обращенная к Б. Ельцину и принадлежащая авторитетнейшему члену последнего советского политбюро ЦК КПСС Е. Лигачеву; произнесенная всенародно (и всемирно) во время солидарной атаки увядающего советского руководства на растущие силы российского криминала, эта фраза не слу чайно несла в себе форму местоимения единственного числа, таким образом суггестивно «подключая» к авторитету полит бюро авторитет Сталина и всех российских монархов начиная с Рюрика и до Николая Кровавого, то есть авторитет всех «от цов» российского народа, с помощью которого Лигачев пытался «подавить» будущего первого президента России.

Этносемиотика по целому ряду аспектов пересекается со смежными специальностями и, прежде всего, лингвосемиотикой и семиотикой искусства. Так, именно лингвосемиотике (лингвистике) принадлежит научно точное обоснование нацио нально-специфичного восприятия временинастолько, на сколько оно отражено в языке. Так называемая теория лингвис тической относительности ( linguistic relativity theory ) Сепирау орфа, в основе которой лежал лингвистический анализ языка индейцев хопи, в своих этнологических последствиях привела ученых к мысли о разных форматах восприятия фундаменталь-1 ных характеристик бытия у разных народов.

Искусствоведение,! занимающееся, казалось бы, своими частными проблемами,! дает много и для этносемиотических штудий. Так, анализ до минирующей палитры в творчестве различных (в данном слу-1 чае - русской и французской) живописных школ позволил по-1 лучить данные о национальных цветовых предпочтениях (так! называемой триаде предпочтений): для французов это цвета -1 по степени убывания частотности - желтый, оранжевый, синий; I для русских же - белый, красный, зеленый (по материалам I Ю. Н. Караулова [Караулов 1999: 138]). Системность культуры, предполагающая взаимосвязь и взаимозависимость входящих в нее форм культурного поведе-1 ния, — объект более достойный изучения, чем конкретные, эм-| пирически постигаемые факты.

Последние также необходимо учитывать в рамках межкультурной коммуникации (например, ! знать, как вести себя в храме, принадлежащем чужой религии, ] на приеме или за столом). Но за этими фактами следует искать! более глубинные, детерминирующие весь культурный уклад, j закономерности, связанные с тем, как представители того или! иного этноса понимают и описывают мир, место человека в мире, время, пространство и прочие фундаментальные катего-1 рии бытийного характера. Так, в целом «экстравертивная» западная культура предпо лагает особый формат коммуникации, который охватывает все j ее формы — в отличие от культур в большей степени «интравертивных». Поэтому, например, в европейских культурах молчание в ситуации общения с малознакомыми или даже незнако мыми людьми не поощряется и считается невежливым.

Отсюда изобретение специальных тем «о погоде», «о налогах» для ситуаций так называемого фатического общения, направленного ' на поддержание определенного уровня социальных отношений, а также оценочные выражения типа «повисло неловкое молча ние». А в культуре индейцев ряда племен Северной Америки, на оборот, разговор с малознакомым человеком считается опасным и не поощряется. С незнакомцами молчат, пока не узнают их как следует.

Разговор не является способом познакомиться поближе, как это принято считать в европейских культурах. Это касается и достаточно формализованных видов комму никации. Так, в Юго-Восточной Азии текст делового письма строится индуктивно: сначала причины, обстоятельства и лишь в конце собственно требования или деловые предложения.

Представителям европейской и североамериканской традиции этот стиль кажется не деловым. С их точки зрения, деловое письмо должно начинаться с формулирования основного тре бования или предложения с последующим его обоснованием и детализацией.

Восточные и западные культуры разработали свои схемы и способы взаимоотношения человека и социума. При этом удельный вес личностного/коллективистского начала в данных культурах различается в значительной степени— фактор, кото рый пронизывает все уровни жизни и деятельности конкретно го общества.

Примеры подобных различий столь многочисленны, что подчас просто не осознаются носителями конкретных культур и могут быть отмечены только в процессе сопоставления. Та кой, казалось бы, случайный и малозначащий факт, как порядок расположения мест в студенческой или школьной аудитории, также оказывается этнически окрашенным: строгое параллель ное (рядами) расположение столов в аудиториях российских вузов и школ, отражающее милитаристски-коллективистскую ориентацию нашей культуры, принципиально отличается от того, как расположены места студентов и учащихся в амери канских школах и вузах, где, как правило, каждый учащийся имеет свой, отдельный, единый комплект «сиденье-стол», отде ленный от прочих рабочих мест в аудитории; при этом часто эти места расположены не рядами, а в достаточной степени хаотично.

Коллективистский/индивидуалистский форматы культуры обусловливают и такие конкретные параметры коммуникации, как формы выражения вежливости, основанные либо на соли- дарности, либо на поддержании дистанции. Для русских ка-1 заться вежливым - значит быть солидарным, то есть всегда го« товым поддержать контркоммуниканта советом, мнением или! делом. В этих же случаях немецкая коммуникативная культура,] уважающая принцип автономности и дистанции, может рас-1 сматривать данные формы вежливости как навязчивость. Ч ,— Очевидные различия в форматах индивидуалистских/кол-1 лективистских культур подвели американского исследователя! Э. Холла, много занимавшегося этнически обусловленными! коммуникативными различиями, к идее дифференциации высоJ кои низкоконтекстных культур. Эта дифференциация имеет! прямое отношение к количеству информации, выражаемой в I сообщении.

Пример высококонтекстного сообщения - реплика! в беседе между двумя близкими людьми, которая понятна толь-1 ко им.

Пример низкоконтекстного - хорошая инструкция о том, I как найти предмет, который вы никогда не видели, в месте, где! вы никогда не были. В стандартном высказывании в рамках низкоконтекстной I культуры (швейцарской, немецкой, североамериканской) информация, которая требуется для правильной интерпретации! данного сообщения, содержится в максимально вербализован-1 ном виде.

Высказывания же в высококонтекстных культурах! (Китай, Япония) часто не могут быть поняты на основе содер-1 жащихся в них собственно языковых знаков. Для их правиль ной интерпретации требуется знание контекста, причем не уз кого, ситуативного, но весьма широкого, этнологического и культурологического.

Поэтому на уровне обыденного европей ского сознания японскую беседу часто описывают как игру недомолвок. А японцам, в свою очередь, нередко кажется, что европейцы слишком прямы и нетактичны.

Последние факты напрямую связаны с процессами разра ботки стратегий межкультурной коммуникации: учет этнически обусловленных параметров коммуникативной ситуации позволит сделать последнюю максимально эффективной и избежать коммуникативных неудач.

Различные разделы семиологии, конкретные семиотики не существуют автономно друг от друга, но взаимопересекаются, дополняют, входят одна в другую. Так, значительный по объе му материал этносемиотика получает от невербальной семио тики. К примеру, очень много о национальной специфике культу-''' ры можно сказать на основе анализа национально опосредован ных систем жестикуляции, которые изучаются таким разделом невербальной семиотики и семиотики пространства, как кинесика. Одной из проблем «кинесической семантики», которые прямо относятся к вопросам межкультурной коммуникации, явля ется проблема межкультурной синонимии и омонимии жеста и позы. Не углубляясь в классификацию данного материала (см. на этот счет фундаментальную работу [Крейдлин 2002]), остановимся на иллюстративном материале, сам подбор которого должен убедить в важности изучения данного раздела этносемиотики и семиотики пространства.

Известно, что в отечественную культуру в последнее время широкой волной входят иноземные паралингвистические и кинесические заимствования - от знаменитого « Wow » («Ну ва ше!») до характерного жеста « O . K .» (указательный и большой палец образуют кольцо, остальные пальцы вытянуты). Но что ожидает, допустим, в Японии, в Венесуэле, в Тунисе или на Мальте нашего соотечественника, который привык, об ращаясь к собеседнику, последним жестом утверждать: «Все хорошо, все отлично!»? В Японии его просто не поймут, так как там данный жест применяется исключительно для обозна чения денег в конкретной ситуации купли-продажи. Хуже бу дет обстоять дело в других странах из приведенного списка.

Собеседник-венесуэлец будет оскорблен (оскорбительный, обсценный жест), а от тунисца или мальтийца наш незадачливый коммуникант вправе ожидать и более решительных агрессив ных действий (правда, разной направленности): в Тунисе этот жест означает «Я убью тебя», а на Мальте служит обозначени- ем мужчины нестандартной сексуальной ориентации [Крейд лин 2002: 135-136]. Столь же осторожным нужно быть и с характерным жестом «палец у виска». В Германии и Франции этот жест означает примерно то, что и в русской жестовой культуре: «немного не в себе, глупый человек». В Голландии же, наоборот, покрутив пальцем у виска, вы даете собеседнику понять, что цените его за ум и сообразительность. Даже в рамках одной территориальной общности этот жест может интерпретироваться принципиально по-разному. У боль шинства израильтян, как и у голландцев, жест «палец у виска' означает «умный», в то время как живущие в том же Израиля марокканские евреи в интерпретации данного жеста солидарны с нами, немцами и французами.

Показав язык русскому собеседнику, вы дразните его; в Кин тае же таким образом вы выражаете крайнюю степень смуще! ния, а на Тибете - почтительно приветствуете уважаемого че-^ ловека. В не меньшей степени опосредована национально-культур ными традициями и кинесическая синонимия. Одно и то жа значение в разных культурах выражается разными, подчас npoJ тивоположными жестами. Если оскорбленный испанец, чтобы выразить свое негодование, прикладывается к мочке уха, то на менее оскорбленный грек выставляет вперед и вверх руку d открытой ладонью. В Бразилии же взяться за мочку уха означает выразить край нюю степень восхищения, в то время как восхищенный испаj нец станет прикладывать к губам комбинацию из трех пальцев и производить звук поцелуя. Из одних данных примеров становится ясно, насколько важно учитывать межкультурную составляющую этносемиотики и использовать данные наблюдения в планировании и реали зации межкультурных коммуникативных стратегий. I »' Семиотика пространства Определение пространства.

Проксемика как «аналитическая обо лочка» архитектуры и ландшафтного строительства.

Ландшафт как текст.

Утилитарный и эстетический характер архитектуры.

Семиотические параметры пространства.

Проксемика коммуника ции.

Семиотика пространства (проксемика)- относительно мо лодая ветвь семиологии, хотя практика учета знакового харак тера пространственных параметров объекта и окружающего его мира известна издревле.

Пространство, наряду со временем, - одна из форм существования материи и, одновременно, одна из базовых онтологических категорий.

Пространство характеризуется протяженностью, глубиной, насыщенностью объектами, которые тоже имеют свою протяженность, а также такими характеристиками, как плотность/разреженность, дискретность/ недискретность и т. д.

Говоря о семиотике пространства, мы и имеем в виду прежде всего знаковый аспект данных его пара метров.

Семиотика пространства является «аналитической обо лочкой» прежде всего архитектуры, паркового и ландшафтного строительства, дизайна, прочих прикладных искусств и технологий, которые имеют отношение к пространственному позиционированию человека и объектов его деятельности. При этом одной из наиболее острых проблем семиотики пространства является проблема ее прагматической составляющей, которая определяет остальные два параметра пространственного знака -семантическую и синтактическую. В каких случаях можно говорить о семиотической функции пространства? Каковы параметры коммуникации в рамках данной семиотической системы, каков характер информации, канала информации и коммуни кантов в семиотике пространства? Так, относительно недавно начала развиваться семиотика ландшафта, представляющая опыт осмысливания природы (прежде всего городского и сельского пейзажа) как текста. Но является ли ландшафт действительно текстом, то есть одним из параметров знаковой коммуникации, которая обязательно пред- характере культурных процессов, причем основательность и! достоверность этих претензий оправдывается научностью, поч-| ти математической точностью используемого аналитического! аппарата.

Идеология же (как показали те же семиологи) - фора ма ложного сознания, которое не только выдает свои ценности! за почти природную истину, но и противостоит всяческим по- ] пыткам развенчать эту свою «псевдонатуралистичность». Бывшее фактически формой идеологии, советское искусстI вознание, которое подменяло анализ интерпретацией, сделан-1 ной через призму марксизма, не могло допустить проникнове-1 ния «точных» методов исследования культурных объектов, не могло позволить, чтобы кто-то поверил «алгеброй гармонию»! (эти слова стали основой заглавия книги одного из главных I «гонителей» тартуско-московской семиотической школыи Ю. Барабаша): алгебра семиотических штудий вполне могла I развалить гармонию той картины литературного процесса, ко-1 торая сложилась в советском литературоведении («декабрист Пушкин породил демократа Некрасова, Некрасов - револю ционера Маяковского, Маяковский - строителя социализма и I коммунизма Твардовского, а Твардовский - плеяду советских I поэтов эпохи развитого социализма»). Кстати, и у истоков семиологии стоит недовольство евроI пейских ученых позитивистов рубежа XIX - XX веков совреj менной им культурологией, которая не имела инструментов I анализа культурных объектов и подменяла анализ достаточно I вольной импрессионистической интерпретацией.

Именно тогда зародились две наиболее авторитетные I семилогические концепции, две наиболее основательные I теории знака, которые восходят к трудам Ф. де Соссюра, с одI ной стороны, и Ч. С. Пирса, с другой.

Несмотря на кажущееся I сходство соссюровской и пирсовской концепций, между ними I есть одно существеннейшее различие, которое проявило себя I уже значительно позже момента возникновения этих ] концепций, в конце XX века.

Семиотическая концепция Соссюра, которая, как известно, I возникла в рамках лингвистики, основана на представлении о I двухуровневой структуре знака, в котором ученый различал означающее (сигнификант) и означаемое (сигнификат), а также на идее условности (конвенциональное™, арбитрарности) взаимоотношений между указанными планами.

Функционирование знака обеспечивается конвенцией (договором) между людьми, которые на основе складывающегося в течение долгого време ни консенсуса решили, что такому-то означающему будет со ответствовать (особым образом, в особой форме выражения этого соответствия) такое-то означаемое. С другой стороны, знак (это положение проистекает из лингвистической концепции Соссюра) есть набор дифференциальных признаков, которые отличают его от прочих знаков в зна ковой системе.

Отличие одного знака от другого принято было называть значимостью или ценностью. В работах Соссюра не учитывается предметная соотнесен ность знака (то, что впоследствии в семиотике было названо денотативным или референтным значением). Не говорится в данной концепции и о внешнем оформлении знака. Как пока зывают современные исследователи, знак у Соссюра психичен, и как таковой он не может быть воспринят. «Языковой знак связывает не вещь и ее название, - пишет ученый, - а понятие и акустический образ. Этот последний является не материальным звучанием, вещью чисто физической, а психическим отпечат ком звучания... Языковой знак есть, таким образом, двусто ронняя психическая сущность» [Соссюр 1977: 99]. Реализация знака происходит в речи. Это - наиболее общая структура знака, как она представле на в трудах Соссюра. Она и стала основой последующих концепций, уточняющих и развивающих данную семиологическую традицию.

Важным шагом вперед в понимании сущности знака стала концепция Ч. Огдена и А. Ричардса, которые предложили трех членную конструкцию знака, в которой соотносятся означаю щее, понятие и предмет означивания (референт знака) - так называемый семантический треугольник Огдена-Ричардса. На современном этапе восходящая к Соссюру концепция знака наиболее развитую форму приняла в лингвистической семантике, представители которой различают в его структуре означающее («тело знака»), сигнификативное значение (поняв тие), денотативное значение и референтное значение («предя метная соотнесенность» знака) [Кобозева 2000: 44, 58-59, 46]. | Тонкой дифференциации подвергаются такие конструктив как понятие и языковое значение («...если понятие - это полное (на данном уровне познания) отражение в сознании признаков! некоторой категории объектов или явлений действительности,! то языковое значение фиксирует лишь их различительные черв ты» [Кобозева 2000: 47]), актуальный и виртуальный денотат! («...актуальный денотатэто тот предмет или ситуация в мире! дискурса, которые имеет в виду говорящий, употребляя это! выражение в речи.

Виртуальным денотатом языкового выраже-1 ния является множество объектов мира дискурса, ...которые! могут именоваться данным выражением» [Кобозева 2000: 58]Ш Собственно денотатом в приведенной концепции будет вирту-1 альный денотат, референтом - денотат актуальный. Со временем в семиотике сложилась разветвленная терми-И нологическая система. При этом различные терминологические! традиции нередко нуждаются во взаимокорректировке. Так,! «Краткий словарь лингвистических терминов» под редакцией I Ю. Н. Караулова денотатом именует «содержание знака, ука-Я зывающее на его предметную соотнесенность, т. е. множество! объектов действительности, которые могут именоваться данной I языковой единицей» [Краткий словарь лингвистических терми-1 нов 1995: 31], в то время как для В. Н. Телия денотативное зна-1 чение связано не с предметами в их конкретной единичности: денотат - «класс объектов, объединяемых выделенными при их I номинации свойствами» [Телия 1986: 17]. С одной стороны, I денотат - часть знака (Караулов), с другой - объект номинации, то есть объект знаковой операции, находящийся вне знака (ТеI лия). С одной стороны, денотат— конкретный объект, данный I эмпирически (Караулов), с другойкласс, некая абстракция, I уже прошедшая мыслительную обработку (Телия). Я ПоНЯТИс ЗННКН и icmnuilild . v / LnuDHDic пипцъицпп - wi Причина данных разночтений - в факте зависимости значе ния термина от контекста употребления, в данном случаеот типа знаковой операции (высказывания), в котором реализуется сема. В предложении «Я помыл машину» «тело знака» указывает на (означает) единичный объект, противопоставленный прочим объектам этого класса; в предложении «Я купил машину» - на «класс» объектов, противопоставленный прочим классам. В силу присущей языку полисемии «тело знака» полифункционально, и в зависимости от намерений говорящего и контекста высказывания оно может обозначать разные по мас штабу и структуре объекты (денотаты, референты). Так, одно и то же «тело знака» может выполнять, по мысли Ч. Морриса, функции индексального знака (указывать на единичный объ ект) и характеризующего знака (указывать на множество объектов) [Моррис 1983: 51]. В иной терминологической традиции денотат и сигнификат именуются экстенсионалом и интенсионалом знака соответственно. Если интенсионал (сигнификат) есть «совокупность семантических признаков», то экстенсионал (денотат) - «совокупность предметов внешнего мира, определяемых этой совокупностью признаков» [Степанов 1983: 21]. Проводя более детальную разработку структуры знака, Луи Ельмслев вывел разграничение между субстанцией содержания (идеи), формой содержания (организация означаемых), субстанцией выражения (звуки) и формой выражения (организация означающих) знака [Компаньон 2001: 45]. Ниже мы проиллю стрируем данное разграничение на словесном материале, рассмотрев структуру художественного текста. Но на этом, пред варительном этапе более иллюстративным может быть материал, где работает меньшее количество кодов и каналов инфор мации, а потому взаимодействие четырех уровней знака пока жется более наглядным. К примеру, главной задачей введения в обиход такой многоплановой знаковой системы, как система Дорожных знаков, является обеспечение безопасности пешехо дов и водителей, гармония между участниками дорожного Движения (идея общей безопасности как субстанция содержа- ния). Эта общая идея реализуется в наборе конкретных правил, которым подчиняются субъекты дорожного движения в кон кретных ситуациях поведения на дорогах (форма содержания как организация означаемых). Формой выражения этих общих правил становится система знаков дорожного движения (орга низация означающих) в их материальном воплощении (здесьI не звуки, а соответствующим образом оформленные металли! ческие или пластиковые круги и прямоугольники). Основывая свою концепцию на лингвистическом материалеЯ Ельмслев дает лингвистам хорошую возможность ее реализа-И ции на уровне выражения (фонология, морфология, синтаксисм В том же, что касается содержательной стороны знака и ее свя-Я зи со способами выражения последнего, лингвистический ин-и струментарий, как свидетельствуют авторитетные лингвисты,! пока не в состоянии поставить все точки над « i »: несмотря на все усилия когнитивной лингвистики, психолингвистики и гер-1 меневтики, между «планом выражения» и «планом содержа-! ния» до сих пор остается нераскрытым «черный ящик», в кото-| рый многие лингвисты даже не решаются заглядывать [Аниси-1 I мова2002: 136]. Иными словами, для лингвистики пока не до конца прояснены процессы, протекающие в самые ответственные, самые «интимные» моменты семиозисав момент «вербализации» содержания, с одной стороны, и осмысливания «тела знака», с другой. Но это проблема не только специалистов в сфере лин-гвистики. Те, кто занимается изучением иных сфер коммуника-ции, также являются жертвами этого обстоятельства.

Литературоведы, например, не могут преодолеть барьер между анализом и интерпретацией литературно-художественного текста, а точнее - таким образом увязать их, чтобы оба эти этапа работы с текстом не распадались на два независимых процесса (сначала анализируем, потом - толкуем, интерпретируем; или - сперва интерпретируем, а затем, прибегнув к анализу, верифицируем впечатление, полученное при чтении и вне-аналитической ин-терпретации), а служили друг другу, взаимно перетекая один в другой.

Вместе с тем, принципиальная нерешенность данной про блемы мешает достроить саму концепцию знака и терминоло гически ее оформить. Если считать знаком не только означаю щее («тело знака»), но также включить в знаковую структуру и сигнификативный, денотативный (и даже референтный) уров ни, то необходимо хотя бы в общих чертах прописать логику их взаимодействия, введя последнюю в качестве параметра в структуру знака и знаковой операции.

Очевидно, что эта логика связана и с параметрами кодов, и с характером канала информации, и с особенностями конвенций, на основании которых связываются разные уровни знака в рамках семиозиса. А по скольку все эти параметры коммуникации, как мы показали выше, в значительной степени вариативны и в большей или меньшей степени личностно окрашены, то принять во внима ние придется и субъективные аспекты коммуникативного акта (что, кстати, выносится за скобки и не учитывается восходящей к Соссюру структуралистской традицией). Поэтому ограничимся лишь рабочей конструкцией (которая, кстати, принята в ка честве основной и в ряде семиологических концепций [Барт 1994]), обозначив все многообразные формы взаимодействия между уровнями знака термином референция, в каждом конкретном случае уточняя его специфику и наполнение. Тогда структуру знака в самом общем плане можно выра зить как символьную цепочку: CRE , где С - это содержание ( content ), R - референция ( reference ), a Е - выражение ( expression ). Детальная дифференциация уровней знака, проведенная (вслед за Соссюром) Л. Ельмслевом, послужила основой развития авторитетнейшей в культурологии XX века научной пара дигмы - структурализма, который, основываясь на соссюровский идее дихотомии знака, поставил вопрос о путях изучения его содержания в связи и через соотнесенность с его формой, полагая, что подобный подход избавит культурологические Шт УДИи как от изначально присущего им импрессионистиче- скоро подхода, так и от навязываемой им идеологизации (при-мер деидеологизации культурологии показал в своих ранних работах Р. Барт, который опирался на труды Соссюра и Ельм слева - об этом см. ниже, в разделе о коннотации). Несмотря на то, что концепция знака, развернутая в трудах Ч. С. Пирса, основными чертами своими сходна с концепция Соссюра-Ельмслева, в ней есть одно незначительное на вид, но важное дополнение, которое не только переводит теорию знака в совершенно иное качество, но и предопределяет принципи ально отличный от структуралистского подход к изучению культурных процессов. Знак, с точки зрения ученого, состоит из Репрезентамена, Объекта, Интерпретанта и Основания Объекта: «Знак, или репрезентамен, есть нечто, что замещает ( stands for ) собой нечти для кого-то в некотором отношении или качестве. Он адресует ся кому-то, то есть создает в уме этого человека эквивалентный знак, или, возможно, более развитый знак. Знак, который он создает, я называю интерпретантом первого знака. Знак заме щает собой нечто - свой объект. Он замещает этот объект не во всех отношениях, но лишь отсылая ( in reference ) к некоторой идее, которую я иногда называю основанием ( ground ) репрезентамена» [Пирс 2000: 48]. Если соотнести оригинальную пирсовскую терминологию с той, что принята в описанной выше традиции, то в основных своих чертах схемы знака совпадают. То, что Пирс называет Объектом, - это денотат, означаемое или референт.

Основание Объекта (идея) - это, очевидно, сигнификат (или же, в ельмслевской традиции, содержание в единстве его формы и суб станции). Репрезентамен - означающее (в сочетании его формы и содержания, «тело знака»). Есть и упоминание референции как соотношения двух уровней знака. Но в концепции Пирса есть элемент, которого лишена соссюровско-ельмслевская схема знака. Это интерпретант, знак, который «создается в уме» реципиента, воспринимающего кем-то уже созданный знак; реципиент же на основе данного в коммуникации «тела знака», интерпретируя его и соотнося со своим опытом, конструирует собственное содержание знака, кото рое может отличаться от того содержания, которое лежало в начале знаковой операции, исполненной продуцентом.

Причем это может быть и «более развитый знак», а может быть - и ме нее развитый, что в принципе неважно, ибо само наличие ин терпретанта как элемента структуры знака переводит семиоло-гическую проблематику на совершенно новый уровень, реали зованный в рамках уже не структуралистской, а постструктура листской парадигмы.

Принципиальное отличие пирсовской концепции знака от соссюровско-ельмслевской (и, соответственно, постструктуралистской от структуралистской) состоит в следующем.

Соссюровско-ельмслевский знак - это «вещь в себе», объект вне како го-либо отношения к субъектам коммуникации, к самой ком муникации, которая только и делает возможной знаковые операции и существование знака как такового.

Концепция Пирса восполняет этот существенный недоста ток тем, что возвращает знак в сферу коммуникации указанием на субъектов последней: интерпретант - это результат интер претации данного знака (репрезентамена) реципиентом, кото рый создает свой вариант знака, отличный от варианта, данного продуцентом (правда, в приведенном определении продуцент - фигура не эксплицированная). Из этого различия проистекает целый ряд следствий, суще ственных и для теории знака, и для теории коммуникации, и Для конкретных семиотик, занимающихся теми или иными формами коммуникации.

Следствие первое, относящееся к структуре знаковой операции.

Поскольку знак в соссюровском варианте «безразличен» к субъективным установкам продуцента и реципиента (точнее, коммуниканты как агенты семиозиса просто не отрефлектиро-ваны в рамках данной схемы), то структура коммуникативного акта как основного звена семиозиса, записанная графически, в самом общем виде могла бы выглядеть следующим образом: CRE - ERC (в операционных целях мы определяем направление первого этапа знаковой операции от плана содержания к плану выражения, хотя в реальной практике схема может иметь и обратный порядок, а также параллельно включать оба вектора). Как видно из этой схемы, содержание знака, лежащее в основании знаковой операции, и содержание знака «на выходе» абсолютно идентичны (полное, стопроцентное понимание). В реальной же практике (и с этим связана одна из главных «головных болей» структурализма, мечтающего об «идеальном» реципиенте, но, увы, не способного обрести его) полное, так называемое адекватное понимание невозможно, ибо понима ние, как было сказаночастный случай непонимания (Л. Вит генштейн). Это большой вопрос: насколько и, главное, кому необходим мо добиваться полного понимания знакового сообщения? Иное гда стремление к полному пониманию оправдано педагогиче-скими целями, реализуемыми в процессе формирования у обучаемого интерпретационных навыков. Но в целом же, в реальной культурной и коммуникативной практике постановка по-добной цели не только утопична, но и методологически невер-на; при условии ее реализации (что в принципе невозможной культура лишается одного из основных своих свойств - полиморфности, обеспечивающей условия роста и развития куль-турного «материала»: последнее возможно только в условиях диалога, а диалога между идентичными друг другу позициям и быть не может по определению.

Допуская, что интерпретатор может на основе репрезентамена построить более богатый (или менее богатый) знак-интерпретант, Пирс дает нам возможность переписать восходящую к| Соссюру схему семиозиса следующим образом: CRE - ER ' C , где Е - план выражения знака, подлежащего интерпретации, R ' - актуальная для реципиента референция (включающая его, реципиента, коды и открытый ему канал информации), а С' - то означаемое, которое мы находим «на выходе». Полное тождество С и С, как видно из этой схемы, будет наблюдаться только при полном тождестве R и R ', а именно - в простейших знаковых операциях, где высока степень конвенциональное™ кодов и канала информации (например, при решении простейших математических задач). В сложных же семиотических системах полного совпадения планов содержания достичь практически невозможно - слишком велика будет степень индивидуальной «окрашенности» референции. При этом опосредующие уни кальность С особенности R ' могут лишь незначительно отли чаться от особенностей R , а могут отличаться и принципиаль но, что обеспечит полное или почти полное непонимание, «не проходимость» канала информации.

Следствие второе, практического свойства.

Структуралист ская концепция знака сужает предмет семиологии изучением внутренних свойств знака в их отношении к внутренним свой ствам иных знаков и к более обширным знаковым построениям. При этом объект, занимающий внимание семиологии, отлича ется статикой (диахронные исследования сводятся в основном к сравнительно-историческим, когда сопоставляются два или несколько уровней синхронии). Эта установка на изучение статических объектов противоречит динамической природе коммуникации, которая есть процесс.

Пирсовская схема знака есть инструмент изучения коммуникации в ее реальной динамике.

Следствие третье, также практическое, непосредственно от носящееся к проблематике межкультурной коммуникации.

Структуралистская схема знака, не отрефлектировавшая и не учитывающая субъективный характер интерпретанта, не предполагает возможности существования различных форматов Референции, в том числе и национально обусловленных. Вводя индекс ' (', '' - бесконечность) в схему референции, мы получа ем инструмент анализа межкультурных взаимодействий.

Таково главное различие двух важнейших семиотических концепций, как они представлены в традиции, идущей от «классиков» дисциплины.

Первая традиция представляет семиОз ис как систему (преимущественно статическую), вторая опи сывает основания динамизации семиозиса, а также формирова- ния представлений о нем как о процессе. На это обращают вни мание, в частности, А. Ж. Греймас и Ж. Курте, заявляющие: «...всякую семиотику можно трактовать либо как систему, либо как процесс» [Греймас и Курте 1983: 505]. Поэтому в первой случае основной единицей семиозиса будет знак, во втором -знаковая операция (означивание). Мы не ставим вопрос о предпочтительности того или иного подхода: динамическая модель семиозиса может быть построе-на только с учетом того материала, который изучен и описан «статической» семиотикой. Но несомненно, что динамический ракурс семиологии более адекватен предмету, изучаемому этой дисциплиной - знаковой коммуникации, которая, как мы пока-зали выше, есть процесс. Чтобы дать представление о динамике и механизмах знаковой операции, необходимы некоторые сведения о трех уровнях знака и основных инструментах «динамического' семиозиса - смысле и значении. 4. Структура знака.

Измерения знака (семантика, синтактика, прагматика). Категории смысла и значения Три уровня знака и их взаимозависимость.

Проблема дифферен циации смысла и значения.

Значение как оператор смыслообразования. Смысл как материал семантизации.

Фиксация смысла. «Море смея лось...»: синтактика и прагматика текстопостроения и рецепции текста. Смысл и метасмысл.

Развитие теории знака происходило в XX веке в основном на материале естественного языка.

Поскольку базовые элемен ты последнего (морфема, слово) не существуют в речи самостоятельно, а вписаны в речевые последовательности, формирование которых обусловлено коммуникативным намерением продуцента, то структура словесного знака стала осмысливать ся в трех ракурсах: в отношении к действительности (условия истинности, семантика), в отношении к другим знакам (отно шения когерентности, синтактика), а также в отношении к намерениям продуцента/реципиента и внешним условиям комму никативного акта (прагматика). Эта трехуровневая конструкция была предложена Ч. У. Моррисом [Моррис 1983: 45—87] и, кстати, соответствовала традици онной, идущей от античности практике дифференциации гуманитарного знания на логику, грамматику и риторику.

Моррис же поставил вопрос о взаимодействии трех уровней нака, об их взаимной опосредованности; в частности, он утерждал зависимость семантики знака от синтактики [там же: J - В дальнейшем семиология поставила и прояснила вопрос об опосредованное™ семантики и синтактики знака его праг матическим аспектом, а также об общей логике взаимодействия всех трех уровней знака.

Данные идеи, с одной стороны, развивают идущие от Cool сюра представления о знаке, семантический план которого формируется его отношением к референту и его отношениями с другими знаками в рамках языковой структуры (набором диф ференциальных признаков, которые позволяют опознавать знак в системе знаков). С другой стороны, только в последнее время, когда в языкознании на первый план как объект интереса выходит языковая личность, широкое распространение получили прагмалингвистические и прагмасемиологические штудии, ста вящие решение проблемы знака в зависимость от коммуниканв тов и условий коммуникативной ситуации.

Осознать, насколько актуальна и важна проблема зависимое сти семантики знака от его синтактических параметров, помов жет только один пример. Свою концепцию опосредованностЛ семантики слова его местом в высказывании и намерением (ин-в тенцией) говорящего (т. е. синтактикой и прагматикой словеоИ ного знака) один из крупнейших отечественных лингвистов Г. А. Золотова иллюстрирует парами типа «Папа приехал» Л «Папа спит», «Стоит полная тишина» и «Стоит полная женщи-Я на», доказывая отнесенность этих пар к разным моделям и раз-1 ным семантическим парадигмам на том основании, что в основ ве этих конструкций лежит совершенно различный набор се-« мантических категорий (компонентный анализ, основанный на! выявлении принципа комбинирования сем в семемах) [Золотой ва 1998]. Из последствий подобного подхода отметим только два. ВоШ первых, ставится под удар традиционная лексикография: при целенаправленной реализации концепции Г. А. Золотовой иде-1 альный словарь должен содержать количество статей, равное общему количеству окказиональных употреблений каждого! слова в языке (проблема решается в рамках «Интегрального! словаря русского языка» и в сопутствующих ему теоретических разработках Ю. Д. Апресяна [Апресян 1995]. Во-вторых, на-1 стоятельного пересмотра требует и без того шаткая теория тропов, базирующаяся в настоящее время на идее переносного зна чения слова. Столь же актуальна проблема зависимости семантики знака от прагматической ситуации, в которой он реализуется. В частности, теория речевых актов Остина-Серля убедительно пока зала, как видоизменяется значение высказывания в зависимости от изменений коммуникативных намерений говорящего, каки ми семантически далекими друг от друга могут быть его коммуникативная и иллокутивная структуры.

Пример. Воспринимаемая вне определенным образом праг матически сформулированного контекста фраза «Я убью тебя!» звучит как угроза - и только. А если эту фразу произносит мать, пытающаяся заставить своего посиневшего от холода ребенка выйти наконец из холодной реки? Контекст (прагматика) превращает менасивную формулу в формулу выражения любви и заботы (в доступных продуценту коммуникативных средст вах). С другой стороны, семантика также оказывает воздействие на синтактику и, естественно, на прагматику. В первом случае закон семантической корреляции (правый член высказывания детерминирован семантикой левого члена) регулирует синтактическое развертывание знаковой цепи. Так, слово «рама» фатально обречено стоять в аккузативе в конце последовательности «Мама мыла...»: таков характер детерминирования объекта семантикой субъекта и первой части предиката.

Адвербиальный же компонент, выраженный номинативным членом «Комет», в силу тех же механизмов Детерминирования неизбежно примет форму инструменталь ного падежа: «Мама мыла раму 'Кометом'»... Другой пример. К синтактическим параметрам словесного знака можно отнести его валентность, то есть готовность вступать в синтаксические отношения с прочими знаками.

Валент ность же определяется и ограничивается семантикой слова. Так, лексемы «пионер» и «учитель» вступают в различные от ношения с глаголом «обещать» именно потому, что они «заря- жены» по отношению к последнему разным валентностным потенциалом. «Пионер» (Им. пад.) «обещает», в то время ка1 «учителю» (Дат. пад.) «обещают». Нет, конечно, и учителя иногда что-либо обещают (например, устроить пионеру «веселую жизнь» в конце четверти), а пионеру - обещают (тот же самый учитель и то же самое), но имманентная семантика представленных номинативных единиц, а также их синтактические взаимоотношения (пионер всегда находится в страдательной позиции по отношении к учителю) предопределяют и их синтактические преференции, нормируя их валентностный потен циал. Во втором случае прагматика коммуникативной ситуации (даже при использовании механизмов различных речевых ак тов) не разрешит продуценту излишних вольностей в отношении выбора семантического и синтактического режима, в рам ках которого может быть реализовано иллокутивное (прагма тическое) намерение. Так, приведенная выше формула выраже ния материнской любви может быть инвертирована: «Я тебя убью», что лишь несколько снизит иллокутивную весомость предикативной части (ребенок, сидящий в холодной воде, с меньшей готовностью покинет реку); инверсия же «Убью я те бя», выдвигающая предикат на первое место, лишает фраза необходимой экспрессивной силы, чем максимально редуцируя ет любовную семантику конструкции (в том числе, кстати, и за счет того, что фраза перестанет «резонировать» с «Я тебя любИ лю» и, таким образом, порождать дополнительные смыслы на уровне транстекстуальных механизмов). Естественно, любящая мать, истинно желающая добра своему ребенку (прагматич&я ский режим дискурса), должным образом распорядится предос-1 тавляемыми возможностями и оформит свою конструкцию се мантически и синтактически правильно: «Я тебя убью!». Учет трехуровневой структуры знака (точнее - знаковой операции) позволяет нарисовать более детальную и четкум картину семиозиса. Но, чтобы осуществить это, необходим^ прояснить характер его важнейших инструментов - значения и смысла. После достаточно давних открытий аналитической семантики, проведшей дифференциацию этих двух категорий, полной ясности в этом вопросе так и не достигнуто, несмотря на оби лие конкретных работ и частных высказываний (см., например, обстоятельный разбор существующих работ в статье [Нови ков А. И. Смысл: семь дихотомических признаков // http :// www . nature . ru / db / msg . html ? not _ mid = l 151342]. Значение и смысл «разносят» по разным формальным (даже количественно-формальным) уровням языковой/речевой структуры, делая первое атрибутом слова, второе - предложения и сверхфразо вого единства [Гальперин 1981: 20-21]. Значение и смысл ото ждествляют (не как термины, а как сущности: [Залевская 2001: 130]). Наконец, существуют и «паллиативные» терминологические конструкции «смысловое содержание (значение)» [Сусов]. Разобраться в этой терминологической проблеме следует не ради самих этих терминов, а исключительно для того, чтобы получить более или менее осмысленные ( sic !) инструменты понимания и описания процесса семиозиса.

Именно процесса: на наш взгляд, спор вокруг данной пары слов продолжается во многом именно потому, что исследователи описывают семиозис как по преимуществу статический объект («печать» струк турализма), а не как динамический процесс, в который, помимо знака, вовлечены субъекты коммуникации. И все-таки— немного словесной эквилибристики. В каком синтагматическом контексте чаще всего используются слова «значение» и «смысл»? «Это не имеет значения», - говорим мы о чем-то, что уже (!) наделено для нас какой-либо значимостью, ценностью. «Нет смысла делать это» - фраза по поводу того, что определенное действие или поступок не принесут ожидае мой значимости (ценности). Иными словами, «значение» - это то, что уже существует, смысл - что должно появиться в ре зультате определенных действий. В слове «значение» существенна сема «ретроспективное™», в слове «смысл» - «перспективности». Перспективности чего? Забегая вперед, сообщим - знаковой операции. Но, возразят нам, возможно словосочетание «Это имея смысл». Возможно, но попробуем, продолжая логику этого воз! ражения, сконструировать симметричную конструкцию со сло вом «значение». «Нет значения делать это» - эта фраза не име ет смысла, поскольку речевое действие, нами совершенное (! было совершено в нарушение принципа детерминированности, определяющего синтактические законы развертывания знако вой цепочки, которые, как было сказано выше, в значительной степени определяют семантику знака.

Кстати (хотя этот аргумент и необязателен), в английском языке существует столь же четкая дифференциация слов sense ] и meaning , которая также может быть обусловлена анализом синтактической структуры соответствующих словосочетаний (« have meaning » vrs « make sense »). Из этого анализа следует: значение «задано», смысл «возникает». О последнем, в частности, говорит устами своего авторитета герменевтика: по мысли Г. П. Щедровицкого, смысл «...есть та! конфигурация связей и отношений между разными элементами деятельности и коммуникации, которая восстанавливается че ловеком, понимающим текст сообщения» [Щедровицкий 1995: 562]. О том, что волевое, деятельностное усилие реципиента лежит в основе механизмов смыслообразования, говорят и философы: смысл, по Э. Гуссерлю, есть продукт конститутивной деятельности сознания (подробно об этом см.: [Голенков 1996: 17]). Отношения между деятельностью и коммуникацией - это, конечном счете, отношения между означаемым и означающим знака, точнее - знаковой операции (отметим «деятельностный» формат определения, данного ученым). Значение, по Л. С. Выготскому, также есть «внутренняя структура знаковой операции» [Выготский 1982: 247]. Если добавить к этой конструкции результаты наших размышлений] о «ретроспективном» характере значения, о его «заданности», то дифференциация значения и смысла примет на этом этапе почти полную определенность. В целом сходная дифференциация смысла и значения со держится в работах современных лингвистов. Так, для В. А. Пищальниковой значение представляет собой «устойчи вую, но внутренне (принципиально) динамическую структуру, реализующую определенный способ познания действительности, дискретированную определенным звуковым образом, ко торый поэтому и входит в значение и символизирует его» [Пищальникова 2002: 16-17]. Смысл же исследователь понимает «как структуру актуального содержания в данном процессе речепорождения» [там же: 19]. Сам термин «смысл» как семема несет в себе по меньшей мере два семантических компонента- «мысль» и «с-» (с-мыс-ливание, с-ведение воедино, с-хождение и т. д.). Слово «значение», в отличие от слова «смысл», базируется на одном семан тическом компоненте. Чем обусловлена «заданность» значения? Язык, конечно, мы учим не на основе словарей и учебников грамматики. Зна ние языка — это результат чтения, общения в языковом коллек тиве. Язык как «осадок» речевой деятельности нам дан из тек стов.

Словари же и грамматики, по большому счету, есть пал лиатив, существование которого вызвано несовершенством практики обучения, а также необходимостью скомпенсировать в целом невысокую языковую компетенцию социума. В нор мально организованном социуме ни словарей, ни грамматик быть не должно (не случайно редкий словарь не вызывает недовольства компетентного в языке человека). Значение, конечно, нельзя свести к словарной дефиниции.

Последняя как формализованное понятие является лишь «ви димой» частью того, что принято называть концептом (см., на пример: [Залевская 2001: 81-91], элементом «живого знания» (там же], то естьзнания не только формализованного, но и п Ред-осознанного, а также неосознанного, окрашенного к тому * е эмоциями, глубоко личностным, индивидуализированным тношением, ситуативно-диалогическим и т. д.

Концепты форируют идиотезаурус человека и его индивидуальный лекси- ° Н ! главным элементом которого и является значение - на данный момент существующая конфигурация связей межд4 означающими и означаемыми. При этом «данность момента», безусловно, есть вынужденная абстракция, ибо процесс семи-. озиса протекает непрерывно, так как постоянным является ов мен информацией между человеком и миром, между деятели ностью, в которой человек участвует, и его сознанием.

Внутренняя структура знаковой операции как отношение означающего к означаемому может быть распространено на все значимые уровни языка: и на морфологический, и на лексический, и на синтаксический, и на стилистический. Так, исследо] ватели говорят о грамматическом значении как значении, отра«* жающем «...не те или иные фрагменты мира (это делают лек сические значения), а структуру таких фрагментов с позиции говорящего» [Кобозева 2000: 79]. Это же отношение характеры зует и «метаязык» словесного искусства: «язык» жанра, стшш направления, нарративных стратегий и т. д. Это отношений можно обнаружить и в иных знаковых системах, менее слояя ных, чем естественный язык. На первый взгляд, смысл есть лишь зеркальное отражение значения.

Точнее, осмысливание есть процесс, обратный ознм чиванию. Но это не так.

Тождество значения и смысла возмож но только в абсолютно бездеятельном сознании, а такового на существует по определению.

Взаимная девиация смысла и зна чения обусловлена второй характеристикой знака (знак каи система дифференциальных признаков) и практикой реализ»| ции этой характеристики в синтагматическом плане знаковой операции.

Потому что «смысл» — это не только результат «с-мысливания» элемента коммуникации и соответствующего ему эле| мента деятельности на основе декодирования «тела знака» I его опредмечивания в рамках конкретной статьи идиотезаурус! (опознание денотативного значения). «Смысливанию» подле! жат и сигнификаты знаков, развертывающихся в речевой иЯ почке (выведенный структурализмом закон проекции оси napaj дигматики на ось синтагматики «работает» не только в так на-^ зываемом поэтическом языке): поскольку некое А, стояшеч рядом с В, всегда находится в состоянии со-противопоставления с В, то имманентная семантика одного элемента синтагматической цепочки неизбежно накладывается на имманентную семантику другого элемента.

Значения также «с-мысливаются», порождая смысл.

Несколько иная дифференциация значения и смысла, при которой каждой из категорий приписывается только одна сто рона знака, принадлежит К. Льюису, который утверждает: «Языковое значение — это интенсивная, конституируемый мо делью отношения дефиниции и иных аналитических отноше ний данного выражения к другим выражениям...» [Льюис 1984: 221]. Смысл же или «смысловое значение» - это «интенсионал, взятый как некоторый мыслительный критерий, с помощью которого возможно установить, приложимо или конкретное выражение к конкретным предметам и ситуациям» [там же]. В первом случае план содержания выводится только из сигнифи кативного значения, во втором - только из денотативного, что, с одной стороны, разрушает единство знака, а с другой, упрощает сложную динамику взаимоотношений значения и смысла в семиозисе.

Отношения между категориями значения и смысла - это от ношения между разными уровнями и стадиями последнего. При внешнем содержательном сходстве они выполняют разные функции, и отношения между ними не парадигматические, а синтагматические.

Значение есть материал и, одновременно, оператор смыслообразования, а смысл - оператор и, одновре менно, материал означивания (семантизации). Одна из главных проблем, связанных с механизмами смыс : ' лообразования, - проблема фиксации и описания смысла. Дан ная проблема ставит в тупик даже самых изощренных аналитиков. Один из них, известный американский лингвист Л. БлумФилд, говорил, что смысл, безусловно, существует, но мы не м ожем сказать о нем что-нибудь осмысленное (цит. по: [ГрейМас и Курте 1984: 519]). Причина того, что смысл ускользает от Ве Рбализации, - в специфике «живого знания» как достояния еловека: в процессах смыслообразования участвует целостный человек в единстве его интеллектуальной, эмоционально-чув-1 ственной, даже соматической составляющих. Не будет преуве-1 личением поэтому сказать, что к элементам смысла относятся даже физиологические реакции человека, восстанавливающего! связь между элементами «деятельности и коммуникации». Так, ! катарсис, исключительно сложный и многокомпонентный эф фект, оказываемый на зрителя зрелищем театральной трагедии,! включает в себя и слезы, и ощущение эмоционального очищеJ ния, и многие другие вещи, с трудом переложимые на язык слова.

Странно было бы читать интерпретацию театральной] постановки, допустим, «Гамлета», где наряду с прочими ее ре-1 зультатами (фиксациями смысла) давались бы данные о коли-1 честве слез, пролитых интерпретатором, о том, на сколько де-1 сятых градуса поднялась у него температура, насколько сузи лись вегетативные сосуды и т. д. в сцене смерти заглавного ге-1 роя.

Странно - но не лишено известной логики. Если же не идти столь экзотическими путями фиксации смысла, то в распоряжении интерпретатора остаются только два.

Первый - метафо-1 ра, второй — максимально полное вербализованное описание] всех нюансов смыслообразования, а также результатов послед-1 него. В первом случае реципиент, безусловно, поймет результа-1 ты интерпретации (маловероятно только, что поймет исчерпы-1 вающе), во втором - узнает все об этих результатах (на этот раз! маловероятно, что интерпретатору удастся исчерпать все глу-1 бины смысла интерптетируемого знака). Оба эти пути компроi миссны, но на данном этапе развития когнитивных дисциплин они представляются единственно возможными. Как же выглядит схема семиозиса с учетом приведенным выше рассуждений о трех уровнях знака и взаимоотношениях! смысла и значения? Смоделируем эту схему на примере исключительно слож ной семиотической системы, каковой является словесное ис-1 кусство.

Понятно, наш анализ будет во многом расходиться с реальным процессом создания того микротекста, который мьч приведем: по крайней мере, создавший его автор вряд ли рефН лектировал по поводу основных ступеней семиозиса и вряд ли пользовался тем понятийно-терминологическим аппаратом, который используем мы. И все-таки. Текст: Море смеялось. Мы не знаем, что лежало в основании процесса написания этого микротекста (вербализации определенного концепта). Мы знаем только, что в ходе создания текста автором процессы вербализации и осмысливания протекают практически одновременно, взаимно корректируя друг друга.

Предположим, что исходным шагом в данном процессе бы ла попытка «связать» словом некий концепт (идею содержа ния), оформленный в определенной комбинации означаемых (форма содержания). История литературы показывает, что идея содержания не всегда ясна пишущему в момент начала творче ского процесса: эта идея «кристаллизуется» по мере становле ния текста.

Ретроспективно мы можем определить форму со держания: море в состоянии легкой ряби, которое отражает дневное солнце, напоминая наблюдателю о белозубой улыбке некоего человека.

Сложнее с идеей содержания.

Поскольку мы ее определим также ретроспективно, она может показаться навязанной тек сту. Но, исходя из представлений о романтических устремлени ях молодого автора этих строк, мы все-таки можем предполо жить: в основе такой комбинации означаемых лежит (общее Для романтизма) представление о единстве живой и неживой природы, о взаимопроникновениях и взаимопереходах, которые совершаются в рамках Универсума и т. д. Шаг 1. Вербализация темы.

Предположим, что первое слово, появившееся в нашем микРотексте, -море. Шаг 2. Осмысливание темы. Шаг 3. Вербализация ремы.

Рематическая составляющая первого шага - предикат, опи рающий состояние моря.

Денотативное значение предика- В дальнейшем развертывании текста полученный метасмысл вкупе с синтактическими «ожиданиями» сформирует пресуппозиции дальнейших шагов семантизации-осмысливания очередных элементов словесной цепи.

Смысловые структуры, возникающие в сознании, будут усложняться, «уплот няться», пульсировать, свертываться в «сгустки», отменять как «отработавшие» свое и уже неактуальные возникшие ранее смыслы и т. д., но это вопрос уже поэтики, а не семиотики, а потому мы вправе остановиться на данном этапе.

Простейшая одношаговая схема рецепции в принятой выше индексации выглядела бы так: E ( RMSC ). Второй шаг рецепции приведенного выше текста усложняет схему на порядок, поскольку в семемах «море» и «смеялось» отменяются семы, дифференцирующие объекты живой и нежи вой природы, и в результате сопряжения взаиморедуцирован ных (и взаимообогащенных) семем возникает новая метасмыс-ловая структура, метаS , которая «пульсирует» между двумя блоками текста (точнее, пульсирует в сознании реципиента, заставляя последнего вновь и вновь переосмысливать и ресеЦ мантизировать двучленное «тело знака»): E(RMSC) + E'(R'M'S'C') = m-S. Описывая схемы порождения и рецепции словесных цепей, мы фактически оставили за пределами обсуждения проблемы синтактики и прагматики знака - параметров, которые играют существенную роль в формировании семантического плана текста.

Специфика этих составляющих знака и их роль в семи-озисе может быть раскрыта в процессе рассмотрения проблем коннотативного и денотативного значений знака, текста, дис-1 курса и контекста, а также различных форм знаковых образова ний (так называемой трихотомии знаков). 5. Структура знака.

Денотативное и коннотативное значение Структура коннотации.

Коннотативное значение и его отноше ние к денотату.

Коннотация и контекст.

Коннотация и идеология.

Проблема коннотации в контексте пирсовской концепции знака.

Понятие коннотации - одно из ключевых понятий теории знака. Оно было впервые разработано Л. Ельмлевом, который, опираясь на идеи Ф. де Соссюра, разработал сложную многоуровневую концепцию знака.

Теорию коннотации Ельмслева, в свою очередь, воспринял один из крупнейших филологов XX века Р. Барт, чьи работы во многом определили лицо со временной филологии.

Анализируя проблему коннотации, как она была освещена Л. Ельмлевом, Р. Барт в своей книге « S / Z » пишет: «...коннота тивное значение - это вторичное значение, означающее кото рого само представляет собой какой-либо знак, или первич ную - денотативную - знаковую систему: если обозначить вы ражение символом Е, содержание - символом С, а отношение между ними, как раз и создающее знак, символом R , то форму ла коннотации примет следующий вид: ( ERC ) RC » [Барт 1994: 16]. Коннотативное значение есть надстройка над денотативным значением, которая сообщает знаку некие новые измерения.

Комментируя работы Р. Барта, один из крупнейших отечественных специалистов по истории семиологии Г. К. Косиков приводит следующие суждения по поводу дифференциации Денотативного и коннотативного значений: «...определить де- нотативное значение слова 'автомобиль' значит установить! какими признаками должны обладать объекты А, Б, В и т. д., чтобы с ними мог устойчиво ассоциироваться звуковой komJ плекс 'автомобиль'. Любая дополнительная по отношению к денотативной информация может считаться коннотативной» [Косиков 1994:281]. Самый простой способ отделить коннотативное значение от денотативного - сопоставление слов «автомобиль» и «тачка», с' денотативной точки зрения, как полагает исследователь, эти два слова-знака абсолютно тождественны, но выражение «тач ка» привносит в знак еще одну составляющую (стилистиче-1 скую) - жаргонность или фамильярность [там же]. Если про-1 анализировать структуру «отягощенного» коннотацией знака с| использованием ельмслевско-бартовской формулы, то взятые в скобку ( ERC ) означают автомобиль (понятие, реализованное посредством языка в определенной графической цепочке), а стоящие за скобкой R и С (уместнее обозначить их как R ' h С) -] способ референции (жаргонность) и новое, жаргонное или фаi мильярное содержание («тачковость» автомобиля). Коннотативный знак «встроен» в знак денотативный и «паj разитирует» на нем [там же: 282], он не только характеризует! денотат, но и раскрывает отношение субъекта речи к ее предj мету (например, называя «тачкой» свой автомобиль, автовладеj лец намеренно «принижает» статус этого транспортного средства, давая понять слушателю, что нисколько не ценит оное, ибо в любой момент может поменять свою «тачку» на другую; I либо, наоборот, этим фамильярным словом он показывает oco - j бое расположение, любовь к своему автомобилю - конкретная | интерпретация зависит от контекста высказывания). Главное же - коннотативные значения всегда находятся в тексте, они не I являются результатом читательского произвола, домысла, а| поэтому анализ коннотаций есть средство интерпретации тек- ] ста в его реальном виде. «...Важно только, - пишет Барт, - не путать коннотацию с ассоциацией идей, отсылающей к системе j представлений данного субъекта, тогда как коннотативные j корреляции имманентны самому тексту, самим текстам; или, j если угодно, можно сказать так: коннотация — это способ ассо циирования, осуществляемый текстом-субъектом в границах своей собственной системы» [Барт 1994: 18]. Как использовать коннотативный механизм в анализе текста и, в частности, что такое «художественная» коннотация, элемент литературно-художественного текста как знаковой системы? По Барту, коннотация представляет собой «...связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным - пред шествующим, последующим или вовсе ей внеположным - кон текстам, к другим местам того же самого (или другого) текста... С семиологической точки зрения, коннотативный смысл - это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции), звучание голоса, вплетающегося в текст» [там же: 17-18]. Иными словами, коннотация, как ее трактует Барт, - это не просто дополнительный, пассивный аспект значения, но функция последнего, отсылающая читателя к разным и разнообразным контекстам, откуда текст «импортирует» дополнительные смыслы, делающие его более сложным и эстетически много гранным. Из «работающих» в художественном тексте пяти кодов, описываемых в « S / Z », механизм коннотации реализуется преж де всего «референциальным» кодом (культурные коды, код ре ференций- [там же: 158]), который «отсылает» читателя к маркированным в коннотативном плане текста культурным кон текстам, культурным пластам, которые могут не иметь непо средственного выражения в денотативном плане сообщения, но, «паразитируя» на нем, составляют важную часть художест венного мира текста.

Используя логику бартовской схемы, можно предположить следующую схему работы коннотации, «включающей» рефеРенциальный код. В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», в эпи зодах, связанных с историей Сибиллы Вейн, неоднократно Упоминается имя Шекспира: героиня играет шекспировские Роли на сцене лондонского театра, посещаемого заглавным геР° е м романа. На денотативном уровне образа-знака слово «Шекспир» оз начает просто автора пьес, представляемых на сцене, а его пьы сы - только текст, ставший основой сценической интерпрета ции. В данном случае, если ограничиваться денотацией, на мес-| те Шекспира мог бы быть любой другой автор, а на месте шек-1 спировского текста - другой текст, который был бы подобен шекспировскому по своим сущностным и функциональным характеристикам (предназначен для произнесения актерами на сцене, разбит на акты и сцены, снабжен ремарками, дающими указания актерам и режиссеру, и т. д.). Данный знак вполне! укладывался бы в схему ERC , где Е есть материально (графиче ски) воплощенный текст пьесы, R - языковые и эстетические условности, которыми руководствуется драматург (любой), создавая свой текст, С - некий безликий автор, автор «вообще», выполняющий роль поставщика «сырья» для работы театра.

Коннотативный же компонент образа-знака «Шекспир» (эти самые дополнительные R ' C , которые начинают «паразитиро вать» на его денотативной составляющей) через референциаль-ный код сообщают образному строю романа новые возможно-} сти смыслообразования. R ' применительно к Шекспиру (и большинству культурных реалий, относящихся в романе Уай-| льда к славному прошлому Англии и Европы) может быть ин терпретировано как «связь с великой культурной традицией, I абсолютная, непререкаемая эстетическая ценность», а С в та-1 ком случае - как «великий, непревзойденный мастер-гений, I родоначальник театрального искусства, главный авторитет на! театре» и т. д.

Сибилла, таким образом, не просто играет роли Офелии или Джульетты, но исполняет жреческий ритуал слу-1 жения Богу театра - ее игра обретает качества священного об ряда, и именно это особо ценит в ее игре Дориан. Как только она выходит из роли жрицы искусства, она теряет для него вся-1 кую ценность: искусство для Дориана выше, значительнее «жизни». Сходную роль (при конкретных различиях в семантике) могут играть коннотации, связывающие денотативный план рома на, например, с античной традицией (упоминание античных богов, персонажей античной литературы и культуры), с культурой Ренессанса (упоминание поэтов, художников Возрождения, образчиков их творчества), с современной культурой.

Несколь ко иным будет работа механизма коннотации по отношению к современным Оскару Уайльду фактам действительности и культуры. Но, так или иначе, коннотативные составляющие образного строя романа сообщают ему многоплановость и глу бину, а интерпретация текста вне учета его коннотаций - это «скольжение» по поверхности текста, в рамках которого от чи тателя ускользают его важнейшие, эстетические, компоненты. Таким образом, важнейшим моментом в интерпретации коннотативного значения знака становится решение проблемы контекста - внетекстовой реальности, которая связывается с текстом через механизм коннотации, а также учет прагматики знака. Хотя механизм коннотации считается Р. Бартом одним из главных атрибутов художественного текста, он может и должен быть учтен и при работе с другими семиотическими системами, как показали исследования того же Барта.

Проблема коннотации разработана Р. Бартом в книгах и статьях «Основы семиологии», «Мифологии», «Система мо ды», «Риторика образа», « S / Z » и других.

Макросюжетом этих работ (особенно ранних, начиная с 1953 года) является борьба Барта, сартрианца и марксиста, с явлением идеологии как фор мы ложного сознания, пытающегося выдать себя за сознание истинное, природное.

Механизмом «натурализации» идеоло гии, по Барту, и является коннотация.

Коннотация как инструмент идеологической обработки соз нания, «паразитирующий» на денотации, может быть проиллюстрирована примером, приводимым Бартом в статье «Риторика образа». Исследователь разбирает образчик рекламы француз ской фирмы «Пандзани», выпускающей макаронные изделия, и приходит к выводу, что в самом названии фирмы уже скрывает ся коннотативное значение, особым (неявным, суггестивным) образом воздействующее на покупателя и склоняющее того к покупке макарон именно этой фирмы. На денотативном уровне знак «Пандзани» означает лишь фирму, выпускающую макароны. В коннотативной же составляющей знака означающим является не все слово «Пандзани»| а лишь элементы «дз» и конечное «и», вызывающие к жизни коннотативное означаемое, которое может быть интерпретиро-1 вано как «итальянскость», «причастность к Италии, к итальям ской кухне, культуре итальянской макаронной промышленности, славящейся качеством своей продукции, Италии как «ро дине макарон» и т. д.

Причем, если бы французы - владельцы фирмы - просто написали «Итальянские макароны от Пандза-| ни», выведя коннотативное значение на денотативный уровень знака, это было бы (и так бы осознавалось потребителем) ло жью. Нет, рекламодатель не лжет открыто; он лишь подсказы вает, навевает покупателю приятные ассоциации, связанные с итальянским качеством макарон - непрямым, суггестивным способом.

Раскрывая взаимодействие механизма коннотации с денота тивным уровнем знака, в «Мифологиях» Барт борется со сте реотипами современного сознания, разоблачая инструменты, с помощью которых власть, идеологические институты воздей* ствутот на обывателя.

Анализируя газетный заголовок, в кото ром говорится, что правительство в период летнего сезона сни-Я зило цены на овощи, Барт вскрывает его «мифологический» подтекст- «правительственность» (цены снизились, потому что хорошо поработало правительство, проявляющее заботу о рядовом обывателе). На самом деле в данном заголовке денота тивное значение было полностью заблокировано коннотативным: первое же просто сообщало об очередном сезонном паде-1 нии цен на овощи в период их изобилия на рынке. Таков меха низм «натурализации» идеологии: правительство (и правительственно ориентированные газеты) пытаются буквально подменить собой природу, приписывая себе ее важнейшие качества (способность производить пищу для человека). Разбирая проблематику, связанную с невербальными, а так- , же синтетическими семиотическими системами, использую щими невербальные и вербальные составляющие, Барт в указанных работах заложил основания для современной семиоло гии, которая успешно применяет (с известными уточнениями и дополнениями) данные механизмы анализа в изучении различных и разнородных семиотических объектов. Так, идя вослед за «Системой моды», мы можем вести разговор о данной, очень важной в современной цивилизации, семиотической системе с широко разработанной номенклатурой означающих (семантика), с богатейшей традицией их использования (синтактика), со сложными и не всегда поддающимися дешифровке на денотативном уровне прагматическими установками. По поводу последних достаточно сказать, что мы но сим пресловутые красные пиджаки или потертые джинсы не только для того, чтобы прикрыть себя от холода и ветра (денотативная составляющая знака), но и чтобы декларировать свою принадлежность к определенной группе или оппозиционность по отношению к другим группам, а также, порой, передать не кое более конкретное сообщение (коннотативный уровень зна ка). Играющие огромную роль в современной рекламе сугге стивные способы воздействия на потенциального потребителя также в значительной степени используют коннотативные уровни знака, причем последние (как в случае с бартовскими овощами) часто полностью подавляют денотат и «натурализу ются», замещая его в рекламном сообщении. Схемы анализа, предложенные Бартом и его последователями и комментаторами, оказываются при анализе рекламы в высшей степени про дуктивными. То же можно сказать и об анализе различных социолектов (дискурсов), имеющих место в современной идеологической и политической жизни.

Методы анализа механизма коннотации оказывается продуктивным в рамках так называемого критиче ского анализа дискурсанаучной школы, играющей ведущую Роль в современной лингвистической прагматике.

Вместе с тем, проблема коннотации, наделенная значитель ным практическим потенциалом, далека еще от своего теорети ческого разрешения.

Достаточно сказать, что тот же Барт в « S / Z » приводит точки зрения, оспаривающие как существова ние коннотации в виде особой надстройки над денотатом, так и наличие денотативно-коннотативной иерархии в знаке.

Проблема коннотации, очевидно, может быть решена с уче том факта существования разных подходов к интерпретации этого феномена, которые присутствуют в разных семиологических концепциях. С точки зрения соссюровско-ельмслевской традиции (струк туралистской), которая анализирует язык как объект и допус кает внесубъектные формы знаковости и коммуникации (знак через механизм референции соотносится с объективно сущест вующим объектом/классом объектов, номинируемым, как правило, прямым значением), то, конечно, субъективная оценка денотата, которая и реализуется в коннотативном значении, будет внешним привнесением в структуру объективно сущест вующего знака. Если же исходить из того, что Объект репрезентируется в Репрезентамене (Дж. Пирс) только в отношении к определенному Основанию, диктуемому правилами порождения Интерпретанта, то субъективное отношение уже включено в означаемое, а потому коннотация нерасчленима с денотацией (точнее, существует только денотат, структурируемый на основе Осно вания, идеи Объекта). В рамках данного подхода, который трактует язык не как объект, а как феномен, как предпосылки; реализации коммуникативного намерения, проблема коннотаj ции просто снимается. 6. Трихотомия знаков. Икона, индекс, символ Индекс, икона, символ: определение.

Динамика знака: от иконы к индексу, от индекса - к символу. По способу отношения к объектам репрезентации знаки в семиологии подразделяются в самом общем виде на знаки иконические (иконы), индексальные (индексы) и символические (символы). Различия в системе репрезентации, безусловно, не проходят мимо нашего внимания. «Крендель» (то есть изображение крен деля на вывеске булочной), конечно же, отличается от словесного знака: первый напоминает (означает) своим внешним ви дом тот продукт, который мы действительно можем приобре сти в магазине, и «зазывает» нас в магазин, указывая на то, чем мы там можем полакомиться, а вот в слове - если оно не под ражает тем или иным качествам объекта отображения - нет ничего, что напоминало бы внешне (означало бы) тот предмет или явление, которое этим словом описано.

Дифференциация знаков на иконы, индексы и символы была проведена Ч. С. Пирсом, который дал следующую дефиницию каждого из них: «По типу их отношений к своим динамическим объектам я разделяю знаки на Иконические, Индексальные знаки и Символы... Я определяю Иконический знак как такой, который обусловлен своим динамическим объектом, исходя из собственной внутренней природы знака... Я определяю индекс альный знак как такой, который обусловлен своим Динамиче- The Altar A broken ALTAR, Lord, thy servant rears, Made of a heart and cemented with tears; Whose parts are as Thy hand did frame; No workman's tool hath touched the same. A HEART alone Is such a stone As nothing but Thy power doth cut. Wherefore each part Of my hard heart Meets in this frame, To praise thy name; That, if I chance to hold my peace, These stones to praise Thee may not cease. О let thy blessed SACRIFICE be mine, And sanctify this ALTAR to be thine. (по материалам А. Г. Степанова: [Степанов 2003: 242-264]) На первом этапе семиозиса (осмысливание реципиентом графической формы стихотворения) работает иконическая референция, иконический код, «включение» которого санкциони ровано не только внешним обликом текста (структурное подобие объекту), но и заглавием стихотворения.

Одновременно «включается» и индексальный код: алтарь отсылает читателя к образу храма, который, как известно, есть жилище Бога. В процессе же развертывания текста начинают взаимодей ствовать выделенные графически лексемы ALTAR и HEART - их графическое тождество обусловливает и их семантическое тождество: алтарь - это сердце, сердце - это алтарь, причем тождество это - символического свойства. Это тождество, кстати, подкрепляется и существующей со времен средневековья культурной традицией (конвенцией), в рамках которой тело человека символически уподоблялось храму, а сердце - храмо вому алтарю. 7. Текст и дискурс Проблема текста: истоки проблемы. Текст как объект структурализма.

Принципы организации текста.

Трансуровневое взаимодействие и структура текста.

Дискурс как коммуникация.

Дискурс и проблема «языковой личности». Семиотика текста и семиотика дискурса: статика vs динамика.

Лексия и ноэма.

Говоря о семиозисе как построении и рецепции знака и зна ковых цепей, мы постарались обойти стороной феномен, кото рый считается одним из центральных в современной филологии (какую бы субдисциплину этой сферы знания мы ни взяли), - текст.

Делали мы это постольку, поскольку: 1) проблема текста, как она освещается в структурно-семио тических разработках, является в значительной степени псевдо проблемой, а важность, которой ей придают, есть результат ошибки, так как 2) текст, большей частью, имеет лишь второстепенное от ношение к проблеме коммуникации и 3) не может являться главным объектом семиологии и кон кретных семиотик, занимающихся ее проблемами.

Вместе с тем, так как понятие текста действительно является центральным в филологии и культурологии второй полови ны XX века (не случайно нынче в ходу такие конструкты, как «пантекстуальность», «Жизнь как Текст» и т. д.), обойти сторо ной его все-таки нельзя.

Понятие «текст» отрефлектировал и ввел в научный и куль турный обиход именно структурализм, главной заботой кото- рого было преодоление импрессионистичное™ и субъективиз ма в интерпретации культурных объектов. Вслед за Ф. Соссю-ром и Л. Ельмслевом принцип дифференциации плана содержания и плана выражения, а также представление о последнем как] о системе элементов, основанной на различении их дифференциальных признаков (т. е. как о структуре), перешло из лингвистики в прочие субдисциплины филологии и в культуроло гию. А поскольку, например, литературоведение занимается не отдельными знаками, а их различными комбинациями (разме ром, допустим, с роман Л. Толстого «Война и мир»), то для определения этих комбинациий и понадобилось понятие текста как «связи» знаков (текст от textum - ткань, связь). Понятие текста придало структуралистским опытам вид объективного исследования: поскольку текстэто действи тельно реальность, не зависящая от воли интерпретатора, то, изучив устройство этой реальности, мы можем найти единст венно верные ответы на интересующие нас вопросы.

Правда, те вопросы, которые действительно интересуют «потребителей» литературы (почему, например, одни произведения волнуют читателя больше, чем другие; что такое художественность и как отличить истинно художественное произведение от подделки и] т. д.), так и не нашли разрешения на основе анализа текста. Зато были поставлены и решены иные вопросы: например, как устроен текст (тексты), какова его структура и как происходит взаимодействие различных ее уровней и т. д.

Представление о том, что такое текст, на протяжении определенного времени претерпевало некоторые изменения. Если, например, в работах 70-х годов глава школы российского структурализма Ю. М. Лотман в качестве одной из главных характеристик текста видел такую, как отграниченность от все го, что не есть текст [Лотман 1970: 67-69], то в более поздних работах ученого текст соотносится и связывается с произведе нием и внетекстовыми рядами [Лотман 1994: 213]. Текст объявляется и «сложно построенным смыслом» («Стихотворение есть сложно построенный смысл»- [Лотман 1995: 48]), и сис темой значений, т. е. одним из факторов смыслообразования.

Главное же, что действительно составляет позитивное ядро структурализма в литературоведении и культурологии, - это создание сложной и развитой теории текста как иерархической структуры, в рамках которой реализуются механизмы транс-уровневого взаимодействия, подчиненные 1) принципу со-противопоставления элементов (принцип оппозиции)и 2) принципу «возвращения» как универсальному принципу организации текста [Лотман 1995: 48, 49]. (Несколько забегая вперед, отметим, что данные принципы относятся в действительности не к тексту, хотя и объявляются таковыми.) Переводя данную проблематику на язык семиологии, мы бы сказали, что в художественном тексте наблюдаются факты ме-журовневого семиозиса, когда элементы разных уровней текста становятся друг для друга означающими и означаемыми, а трансуровневая синтактика оказывает воздействие на семанти ку знака.

Иллюстрацией того, как работает механизм трансуровневых взаимодействий, может стать проведенный Ю. М. Лотманом анализ одного из стихотворений В. Маяковского «Даешь изячную жизнь». Приведем отрывок: Даже мерин сивый желает жизни изящной и красивой.

Вертит игриво хвостом и гривой.

Вертит всегда, но особо пылко - если навстречу особа-кобылка. В стихотворении, благодаря рифмическим созвучиям (фо нология), начинает работать механизм семантического взаимо- действия в рамках пар слов «сивый» и «красивый», «игриво» и «гривой», «пылко» и «кобылка»: именно благодаря созвучию эти слова со-противопоставляются и на лексико-семантическом уровне.

Логика же со-противопоставления обусловлена вторым универсальным структурообразующим принципом, которому подчиняется текст, - принципом возвращения. В процессе чтения текст развертывается перед нами во вре мени, и, «двигаясь» по нему, от слова «сивый» мы неизбежно перейдем к созвучному ему слову «красивый». Это сходство звучания заставляет нас «вернуться» к первому стиху, а фоне тическое тождество двух слов станет причиной трансформации их семантики: семемы «сивый» и «красивый» безусловно при надлежат (вне художественного текста) к ценностно разным и даже противоположным семантическим полям; попав же в зону действия первого структурообразующего принципа организа ции текста, слово «красивый» усложняется в своем значении, приобретает оттенки «сивости»; это «красота», через которую проглядывает, просвечивает «сивость». Заданный исследователем вектор анализа позволяет уви деть, как работают универсальные структурообразующие принципы организации текста и на его прочих уровнях. На следую щем этапе развертывания текста семантический уровень всту пает во взаимодействие не только с фонологическим уровнем, но и с уровнем поэтического синтаксиса: в частности, на смыслообразование начинает оказывать воздействие логика строфи ческой организации.

Строфа у Маяковского в этом стихотворении (если пренеб речь графическим ее своеобразием, которое при звучании мо жет и не акцентироваться особо) выстраивается как цепочка парно рифмованных стихов.

Двигаясь по строфе от одной рифмической пары к другой, мы распространяем принцип со-противопоставления и на их семантику: слова «игриво» и «гривой» начинают взаимодействовать так же, как и пара «сивый» - «красиво»; то же самое происходит и в случае с завершающей фрагмент парой «пылко» - «кобылка». Последнее слово окончательно утверждает нас в том, что из двух со-противопоставленных семантических рядов второй принадлежит «миру» лошадей.

Какому же миру принадлежит противопоставленная ему цепочка «красиво — игриво - пылко»? Романтически-возвышенный колорит заставляет нас ассоции ровать эту семантическую цепочку с человеческим миром (хотя в данном отрывке о людях не сказано ни слова) - это ведь люди «красиво, пылко и игриво» влюбляются, ухаживают и т. д.! Но логикой со-противопоставления «человеческая» семантика сопрягается с «лошадиной» - в этой влюбленности есть что-то «лошадиное», то есть грубое и вульгарное, но с претензией на изящество [там же: 70]. Структурный анализ может затрагивать и прочие уровни текста (грамматический, стилистический и т. д.), а в идеале он охватывает весь текст как структуру, давая нам представление о принципах организации художественного целого.

Проблема только в том, что структурный анализ (в данном виде, в каком он представлен выше), каким бы эффектным и эффективным он ни казался, имеет лишь косвенное отношение к практике ком муникации и, в частности, коммуникации художественной.

Подобного рода анализ проводится post - factum , когда ком муникативный акт, ради которого писатель создавал свой текст, уже состоялся. Текст как объект анализа лежит, как правило, уже прочитанным на столе филолога-профессионала.

Читатель же (да и сам филолог, когда он обращается к произведению словесного искусства не с целью написать статью или книгу, а просто прочесть его) имеет дело не с текстом, а с иным фено меном. Этот феномен был нами описан в предшествующем разделе. Это динамический двусторонний процесс семантизации и смыслообразования, который получил название дискурс (от discourse - 1. разговор, 2. беседа, а также 3. отклонение от за : „ Данного пути). Термин discourse , используемый постструктуралистским литературоведением, определяется традиционно в рамках оппо зиции понятий la lange (термин постсоссюровской структу ральной лингвистики, означающий язык как трансиндивидуальную систему языковых элементов, в идеале абстрагирован ную от индивидуальной речи) и parole (язык в его социально- коммуникативной функции). Дискурс ( parole , по Э. Бенвенисту), может быть интерпретирован только в его отношении к говорящему, к пространственно-временным характеристикам процесса говорения, к иным переменным, которые характеризуют контекст высказывания (см.: [ A Dictionary of Cultural and Critical Theory 1997: 144-145]; см. также: [Тюпа 1998: 11, 147]). Дифференциация текст-дискурс актуальна именно сейчас, когда в филологии и семиотике происходит перенос интереса с текста как объекта исследования (точнее, квазиобъекта) на ме ханизмы текстопостроения и рецепции текста и, в конечном итоге, на само производящее (и потребляющее) текст лицо, на «человека говорящего и пишущего» и, добавим мы, «человека читающего». В частности, литературоведение переориентируется с изу чения текста на изучение психо-логики «культурной динамики систем текстопорождения» [Тюпа 1998: 6], а лингвисты уже давно проявляют повышенный интерес к психологическим щ прагматическим аспектам речевой деятельности в рамках формирующейся традиции изучения «языковой личности» («Имен но это внимание к человеку говорящему, широко декларируе мое языкознанием последнего десятилетия, и окажется, судя по всему, эстафетной палочкой, которую лингвистика завершаю щегося века передаст веку грядущему» [Дымарский 1999: 131 В этой фразе исследователя-лингвиста сомнения вызывают только две вещи: об этом говорят не только языковеды, и гово рят не десять, а уже более сорока лет - начиная с Леви-Строса, Лакана, Фуко, Бахтина и Кристевой; см. подробнее: [Гаспаров 1995: 58-60]). Иными словами, на смену семиотике текста в современной филологии приходит семиотика текстопостроения и рецепции текста (далее - семиотика дискурса), которая призвана изучать не только, с одной стороны, лингвистические параметры текста и, с другой стороны, движение и структурирование смыслов в сознании исследователя (и, в значительной степени гипотези-руемое, - в сознании автора), но, главным образом, 1) смысловые предпосылки и 2) смысловые последствия работы 3) лингвистических механизмов текста, причем - в синтезе и динамике всех трех составляющих дискурса как процесса текстопострое ния и рецепции текста.

Каковы теоретические и практические преимущества данно го подхода? Главное теоретическое преимущество, очевидно, состоит в том, что, анализируя дискурс как процедуру текстопостроения и смыслопорождения, исследователь-семиолог максимально приближается к реальному предмету своего исследования -коммуникации. В частности, наиболее сложный из видов ком муникации, искусство, по мысли Л. Толстого, есть прежде все го «одно из средств общения людей между собой» [Толстой 1978:37]. Коммуникация же процессуальна по определению, а текст -лишь одна (пусть и одна из важнейших) составляющая этого процесса.

Методология семиотики дискурса исходит из очень простого основания.

Филолог имеет дело с уже прочитанным - еди ножды, дважды, трижды - текстом.

Феномен же искусства возникает и реализуется, как правило, не после, а во время прочтения.

Читать роман, стихотворение, повесть мы (как ни банально звучит эта фраза) начинаем с начала; читая текст, мы пережи ваем и «проживаем» его - от строфы к строфе, от главы к главе и т. д., пока не достигнем конца.

Конечно, квалифицированный, опытный читатель будет многократно возвращаться к эстетиче ски значимому тексту. Более того, в своем анализе и интерпретации этого текста он будет устанавливать не только хронологические, но и иные (назовем их условно пространственными) связи, будет нарушать предписанный композицией текста по рядок чтения и т. д. Но и в этом случае процедуры смыслопо рождения будут определяться главным образом хронологиче ским вектором дискурса (будет только несколько иная хроно логия), так как понимание есть процесс - психический и интеллектуальный, а потому процессуальной (настроенной на анализ процессов, а не статических фактов-объектов) должна быть и Методология анализа и интерпретации искусства.

Традиционная же филология (структуралистской ориента ции) практически не учитывает хронологический модус искус- ства.

Семиотика текста видит в последнем по преимуществу статический объект, все элементы которого в равной степени удалены от субъекта смыслопостроения, а потому в любой момент могут быть актуализированы и привлечены к построению модели. В реальных же процедурах рецепции текста (а именно их, наряду с процессами текстопостроения, изучает семиотика дискурса) одни элементы текста «ближе», другие - «дальше» от «человека читающего», одни - более, другие - менее актуальны для процессов смыслопорождения. Эти особенности художественного дискурса, кстати, учитываются и самими писателями, и некоторыми теоретиками литературы. Так, теория новеллы, разработанная Э. По, основывается, в частности, на учете хронологического параметра рецепции текста (новелла должна быть достаточно коротка, чтобы ее можно было прочитать за один «сеанс»); теоретики романа го4 ворят о таком необходимом атрибуте романной формы, как фрагментарность; оба эти «поэтизма» призваны предупредить, по возможности снять (а, может быть, и наоборот - использо вать) последствия работы механизма «забывания», играющего существенную роль в процессе чтения и являющегося его орга нической составляющей. («...Именно вследствие того, что я забываю, я и читаю», - пишет Р. Барт [Барт 1994: 22]. Филологспециалист «не забывает». Но возникает вопрос: чем в таком случае он должен заниматься - функционированием искусства в среде филологов или же наиболее общими принципами его функционирования, которые, помимо прочего, предполагают работу фактора «забывания», практически не изученного и не изучаемого семиотикой текста?) Но и текстопорождение - тоже процесс, а потому и в его анализе следует применять те же процессуальные методики, которые лежат в границах семиотики дискурса.

Именно динамические аспекты коммуникации осмысливаются постструктурализмом, правда зачастую - в терминологическом ключе, «завещанном» структурной семиотикой текста. Текст для Р. Барта - не статичный пассивный объект, а «поле методологических операций», работа по означиванию смыслов и игра, «не структура, а структурообразующий процесс», н е система, которую можно описать в виде модели, а принцип систематизации языкового и речевого материала.

Приведем полное определение текста, даваемое Р. Бартом: «В том современном, новейшем значении слова, которое мы стремимся ему придать, Текст принципиально отличается от литературного произведения: это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; это не структура, а структурообразующий процесс; это не пассивный объект, а работа и игра; это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов; уровнем текста является не значение, а означающее, в семиотическом и психоаналитическом смысле этого понятия; текст выходит за рамки традиционного литературного про изведения; бывает, к примеру, Текст Жизни, в который я попы тался проникнуть с помощью письма в книге о Японии» [Барт 1993: 82]. По сути, Барт пишет не о тексте как «связи» (системе, структуре), а о текстопостроении как «связывании» (системати зации, структурировании), т. е. о дискурсе как динамическом и диалогическом процессе текстообразования. В этом - принципиальное отличие текста от дискурса. Сти хия текста, сказали бы мы, - преимущественно пространственная, монологическая статика. Как реализуется, в частности, структуралистски понимаемый «принцип возвращения», опре деляемый Ю. М. Лотманом в качестве важнейшего закона структурной организации текста? Сама возможность «вернуть ся в тексте» говорит об ослаблении временной координаты его существования и, соответственно, усилении пространственной. ' (субъект рецепции текста) могу «вернуться», и без труда - когда текст уже прочитан, в любую его точку, осмыслить все механизмы со-противопоставлений на всех уровнях его структуры. Я могу даже соотнести в данной же логике прочитанный Те кст с другими «смежными» текстами и построить монументальную модель, предположим, интертекстуального плана (см., На пример, классические работы К. Тарановского). Дело только в том, что я предпринимаю эти операции тогда, | когда факт «искусства» уже совершился, когда я уже «прожил и пережил» авторское сообщение (сообщение как процесс, а не как результат - как со-общение) в логике диалогического, дискурсивного контакта с автором (или с самим собой, или с языком - если «автор умер»). Если стихия текста— пространственная монологическая статика, то стихия дискурса - преимущественно темпоральная диалогическая динамика.

Коммуникация - будь то чтение или письмо - есть процесс, протекающий во времени.

Субстратом этого процесса, мате риалом коммуникации является язык, ее же содержание рас крывается в речи. С учетом этих вполне очевидных обстоя тельств дискурс, в отличие от текста, можно считать процессом речевого структурирования сообщения, представляющим собой процесс опосредованного авторской интенцией и авторскими внетекстовыми структурами синтагматического развертывания языковой парадигматики, которое осуществляется в соответст вии с нормами фонетической, морфологической, семантиче ской, синтаксической, стилистической и т. д. корелляции и, одновременно, стремится к нарушению последних. Текст же, всецело принадлежа сфере языка, является результатом этого развертывания, результатом «затвердевания» дискурса [Богатырев 2001: 53]. И, конечно же, в рамках коммуникации («здесь-и-сейчас» коммуникации) мы имеем дело не с текстом, а с более сложным образованием. При этом в различных коммуникативных актах роль текста и дискурса будет различной, что диктуется прагматикой ситуации.

Повседневная коммуникация исключительно дискурсивна, она не оставляет текстов, в то время как в художественной или, например, бизнес-коммуникации текст играет определяющую роль, а дискурсивный аспект подчинен либо уже существующему тексту, либо направлен на его «изготовле ние». «Здесь-и-сейчас» коммуникация имеет дело не с текстом, а, скорее, с тем, что Р. Барт называл лексией [Барт 1994: 24], элементом знаковой цепи (текста), достаточно завершенным и в то же время достаточно небольшим для того, чтобы быть осмыс ленным в единовременном «здесь-и-сейчас» интерпретацион ном усилии.

Смысловым эквивалентом лексии можно, очевидно, считать ноэму [Гуссерль 1994: 75-102] как минимальную единицу смысла. При этом лексия может быть равна слову, синтагме, пред ложению или небольшому сверхфразовому единству. Но она может также равняться и знаку препинания, паузе - лишь бы эти значимые элементы порождали смысл, равный «одной ноэме». Но текст как матрица смыслообразования не является единственным механизмом последнего. Связь между коммуникацией и деятельностью (значение и смысл) устанавливается субъектом коммуникации.

Филологический и семиотический аспек ты проблемы коммуниканта - это проблема внетекстовых структур, или, иначе, контекста. 8. Проблема контекста Определение контекста.

Контекст и прагматика знака. Инте-рноризация контекста.

Контекст и референция.

Формальная струк тура контекста.

Контекст и морфология искусства. Текст и кон текст.

Конфликт контекстов и коммуникативная неудача. Типы контекстов и их онтология. j > a i ' Наиболее традиционное лингвистическое определение того, что есть контекст в лингвистике, может быть сведено к следующей формуле: контекст (от латинского contextus - тесная связь, соединение) - завершенный в смысловом отношении отрезок письменной речи (текста), точно определяющий смысл отдельно входящего в него слова или фразы («Контекст - часть текста в его смысловом и/или формальном аспекте, необходи мая для описания функций языковых единиц» [Краткий сло варь лингвистических терминов 1995: 51]). Таким образом, уже в этой простейшей дефиниции определены отношения между знаком (текстом) и контекстом, а также показано, что эти взаимоотношения играют важнейшую роль в смыслообразовании.

Вместе с тем, в подобных определениях акцент делается лишь на синтактическом параметре семиозиса: на семантику зна ка оказывает воздействие логика его включенности в знаковую цепь. По сути же, контекстом обусловливается и прагматический вектор семиозиса. Чтобы показать, как это происходит, опишем вкратце то, как трансформировались в последнее время в филологии и семиотике представления о том, что такое контекст. В лингвистике сейчас достаточно оживленно дебатируется проблема «вертикального» и «горизонтального» контекста. Пер вый включает в себя так называемое «фоновое» знание как сре ду, обеспечивающую полноценность коммуникации, второй - синтагматику текста, который определяет семантический вари ант той или иной языковой единицы (иное описание вертикального и горизонтального контекстов - см.: [Кобозева 2000: 72]). Видно, что дифференциация «горизонтальный-вертикаль ный контекст» усложняет и развивает первоначальное пред ставление о контексте, включая в сферу последнего не только текстуальную, но и внетекстовую составляющую.

Причем не проходимой границы между этими двумя типами контекстов нет: в процессе чтения-интерпретации текста элементы гори зонтального контекста входят в единую перцептивно-когнитив но-аффективную информационную базу человека (термин А. А. Залевской: [Залевская 2001: 102]) и становятся элементами вертикального контекста, на основе которого осуществля ются последующие ходы интерпретации.

Различение внетекстовой составляющей контекста как обязательного атрибута интерпретации текста детально разработа но в рамках того, что принято называть тартуско-московской структурно-семиотической школой, особенно в работах ее лидера Ю. М. Лотмана. С точки зрения Лотмана, «внетекстовые ряды», «внетекстовые структуры» - непременный контрагент текста: «Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или услов ный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппози ции» [Лотман 1994: 203-204]. К внетекстовой составляющей контекста Лотман относит саму действительность, а также ли тературные нормы, традиции, представления [там же: 213]. Только с учетом этих рядов может быть понят текст, иными словами - понят знак (текст, с точки зрения Ю. М. Лотмана и ег о единомышленников, также есть знак). Как было показано выше, текст в понимании сторонников Ст РУктурно-семиотического подхода есть объект, «вещь в сее » - равно как и внетекстовые ряды, контекст. На деле же текст встречается с контекстом только в процессе коммуника ции, участниками которой являются людиреципиент знака и его продуцент.

Создание текста и его осмысливание происхо дит в контексте внетекстовой действительности - но только той, что осмыслена коммуникантом; именно осмысленная (ин терпретированная) действительность и формирует основу, а также детали идиотезауруса коммуниканта, того набора кон цептов, которым он руководствуется в своей деятельности, в том числе и семиотической. Иными словами, чтобы понять, что есть контекст и как он работает, следует произвести процедуру интериоризации вне текстовых структур (как их понимает структурализм), сделать их атрибутом языковой личности. Такое субъектно-интериоризированное определение внетекстовых рядов (контекста) дано в нашей работе «От семиотики текста к семиотике дискурса» (Тверь, 2000). Под внетекстовыми структурами (контекстом) здесь понимается «осмысливае мая и переживаемая участником дискурса динамическая мо дель мира и культуры, система смыслов и метасмыслов, структурируемая на основе определенного миропонимания, которая может быть реализована в языке (а также в различных невербальных «языках» - музыке, пластике, рисунке и т. д.), которая включает в себя философсконаучные, этические, нравственноэмоциональные, эстетические ценности, понятия, нормы и конвенции» [Миловидов 2000: 30]. Данное определение, делающее контекст атрибутом субъек та интерпретации (того, что ныне именуют «языковой лично стью»), находится вполне в русле современных лингвистиче ских разработок (см., например, работу [Тогоева 2000: 22-28]). Если перевести данную проблематику на язык классической семиологии, то контекст теперь понимается как элемент референции (или, если можно так выразиться, как реферирующая, референционная среда, обусловливающая соотнесенность и взаимодействие различных уровней знака и знаковой опера ции), как второй, наряду с текстом, механизм интерпретации. В связи с дифференциацией вертикального и горизонталь ного контекстов возникает необходимость терминологически оформить их взаимоотношения. Такая терминологическая ра бота была проведена еше в начале 80-х годов зарубежными исследователями (достаточно подробный анализ их концепций содержится в работе [Макаров 1990: 22-25]), которые, в частности, выделяли собственно языковую составляющую контекста ( co - text ). Они же подробно описали различные типы контекстов - в их онтологических и структурных характеристиках. На основе данных разработок (с учетом общего видоизменения представлений о контексте как атрибуте «языковой личности») можно выделить: экзистенциальный контекст, относящийся к базовым, мировоззренческим основам текстопостроения и ин терпретации текста; ситуационный контекст, относящийся к менее масштабным условиям текстопорождения и интерпретации текста; психологический контекст, сообщающий интерпретации и создаваемому тексту определенную эмоциональнопсихологическую окрашенность. В структурном отношении контекст состоит из фреймов, сценариев, схем - когнитивных структур различного масштаба, которые управляют процессами создания и интерпретации тек стов [там же]. Именно в таким образом понимаемом контексте можно искать механизм прагматической установки коммуниканта, соз дающего и/или интерпретирующего знак и/или знаковую цепь.

Поскольку составляющие контекст представления, нормы и конвенции зафиксированы в тех или иных специальных языках (кодирующих системах), то одним из важнейших аспектов анализа знаковой коммуникации является учет и описание данных языков.

Пример того, как работают данные языки, можно найти в сфере литературоведения. Так, простое указание в подзаго ловке текста на то, что перед нами роман, заставляет реципиента «включить» соответствующие декодирующие устройства и, пользуясь специальным языком (назовем это языком жанра), начать интерпретацию текста совершенно адекватным обра зом - как интерпретацию художественного произведения. Также и создатель текста (при всей неканоничности жанра Романа), приступая к созданию соответствующего текста, начинает оперировать соответствующим языком жанра. Многочисленные коды-языки искусства достаточно под робно описаны (см., например работы В. Проппа о морфологии сказки). Есть и более свежие примеры формализованного опи сания художественных текстов. К примеру, в одной из своих статей философ и филолог В. Куренной излагает осмысленную на материале большого количества литературных и кино-произведений схему популярнейшего жанра современной массовой культуры - так называемого боевика [Куренной 1998]. Автор статьи анализирует наиболее характерные образчики жанра, представленные в голливудской кинопродукции: «Ком-мандо», «Захват» и «Захват 2» - и находит в них целый ряд общих морфологических признаков, которые характеризуют дан ные фильмы как варианты единого жанрового инварианта. Эти «поэтизмы», прежде всего, касаются типа героя и ос новных сюжетных ходов. Герой обязан соответствовать следующим параметрам. Бу дучи в прошлом представителем власти или «силовых струк тур», он не может на протяжении фильма исполнять свои служебные обязанности, ибо отстранен от службы за те или иные провинности. Герой является в принципе законопослушным гражданином (иногда даже более законопослушным, чем офи циальные представители власти, ибо чтит «дух закона», а не его форму или корпоративные интересы различных групп власти), и когда он совершает на протяжении фильма формально противоправные действия, то понимает, что совершает (пусть и вынужденно) нарушение законов, инструкций и т. д.

Структуру (морфологию) сюжета В. Куренной описывает следующим образом. 1. Со стороны враждебной силы происходит нарушение Закона, угрожающее всему Обществу. 2. Герой лично заинтересован в происходящем (угроза род ным или близким). 3. Общество неспособно защитить себя и интересы Героя. 4. Герой развивает акцию спасения (Герой хорошо подго товлен для выполнения своей миссии). 5. Герой действует методично. 6. Герой начинает устранять враждебные силы. 7. Герой выходит за пределы Закона/Общества. 8. Герой находит помощника, который а) служит контраст ным фоном для подчеркивания характеристик Героя (силь ный/слабый, мужчина/женщина), б) функционирует как репре зентант общества, представители которого лишены особых спо собностей Героя. 9. У Героя есть двойник-антипод (у Двойника с Героем лич ные счеты). Кульминация акции спасения - битва с Двойником (Герой, как правило, устраняет Двойника непосредственным образом, проще говоря - убивает его «голыми руками»). 10. Закон вновь вступает в свои права; личный интерес Ге роя удовлетворен. 11. Противозаконные действия Героя оправданы устранени ем опасности Закону/Обществу. 12. Герой восстанавливает свое личностное и социальное status quo [там же]. Конечно, эта схема, в целом адаптирующая к потребностям современного кинопроизводства описанные В. Проппом морфологические особенности волшебной сказки, в разных своих вариантах может видоизменяться (герой А. Шварценеггера - бывший полицейский, герой Стивена Сигаласпецназовец). Могут существовать и иные варианты этой схемы (удвоение сюжета Героя в «Скале», где одна из героических линий закан чивается личной катастрофой, так как Герой, пытаясь восстановить «дух закона», поставил на карту жизнь многомиллион ного города), а могут реализовываться и иные схемы, с иным по типу героем и, соответственно, иной морфологией сюжета (сериал о «крутом Уокере»). Неизменным остается одно: созда вая кинематографический или романный текст, авторы боевика безусловно учитывают синтактические пресуппозиции реципи ента и, что самое главное, «работают» с ними, преследуя те или иные цели. При этом синтактический потенциал знаковой цепи, соотносимый с контекстом, учитывается реципиентом в кажДый конкретный момент рецепции (изоморфный протяженно сти одной лексии), а диалог между коммуникантами (сама воз можность диалога - если потенциалы тождественны, то и смот- реть/читать нечего, все уже было просмотрено/прочитано) обусловлен разностью синтактического потенциала их контекстов.

Целями кинематографического, художественного (да и лю бого другого) дискурса призвана заниматься прагматика, во просы которой также относятся к проблемам контекста - на этих вопросах мы остановимся чуть ниже.

Главная же цель, как представляется, - это дать новое, све жее прочтение традиционного сюжета (оставляем за пределами обсуждения специфически кинематографические и литературные аспекты боевика), то есть совершить некое отклонение от логики пресуппозиций и вызвать то, что называется эффектом «остранения» (механизм «остранения», разработанный формальной школой, подробно описывается нами ниже на основе работ В. Шкловского), в рамках которого снимается автома тизм восприятия, разрушается ощущение условности искусст ва, канал информации и код представляются неотличимыми от закодированного сообщения, происходит «натурализация» зна ковой цепи, а читатель (зритель) видит в ней не семиотическую конструкцию, а «жизнь, какова она есть». Реализацию данной цели, кстати, вполне мог бы описать обычно не учитываемый в семиотических штудиях третий аспект значения слова «дискурс» - «отклонение от курса, от пу ти»: дискурс (и не только художественный) - это отклонение от системы пресуппозиций, зафиксированных в «жанровых ожиданиях» читателя, основанных, в свою очередь, на текстах (тек сте), иначена опыте текстуализации многочисленных предшествующих дискурсов.

Синтактические модуляции обусловливают семантику и, в свою очередь, испытывают воздействие прагматических аспек тов коммуникации, которые в еще большей мере, чем синтактика знака, связаны с контекстом коммуникации.

Подтверждением тому может стать материал так называе мой теории речевых актов Остина-Серля ( The Speech Act Theory ), один из аспектов которой может быть проиллюстрирован здесь работой Дж. Серля, касающейся прагматики художе ственного дискурса [Серль 1993]. По мысли ученого, только на основе анализа текста нельзя сделать вывод относительно того, является он художественным или нет. Такие признанные «художественные особенности», как тропы, могут встречаться и в нехудожественном произве дении, а с другой стороны, художественные тексты могут вполне обойтись и без тропов. «Не существует никакого синтаксического или семантического свойства текста, которое позволило бы идентифицировать текст в качестве художественно го произведения», - пишет исследователь.

Художественным текст делает прагматическая установка, авторская интенция, «иллокутивная установка, которую автор при нимает по отношению к нему... определяется совокупностью иллокутивных намерений, которые имеет автор, когда он пишет или иным образом сочиняет данный текст» [там же]. Эта иллокутивная установка, «располагающаяся» за преде лами текста, может, тем не менее, быть маркирована в тексте или в паратексте (непосредственное физическое окружение текста - заголовочный комплекс, форма репрезентации текста в обложке, переплете и т. д.). Ориентируясь на эти маркеры, ре ципиент «включает» соответствующую декодирующую систе му, которая также привносится в интерпретацию «извне» из среды читательских ожиданий, из той системы пресуппозиций, которая сформирована в читательской сознании опытом работы со сходными и отличными от читаемого текстами.

Иногда авторская интенция состоит в преднамеренной игре кодамикак в известном романе В.Сорокина «Роман», где терминологическое определение жанра вынесено в заголовок, который одновременно означает имя героя, но по сути номиниРует именно жанр, подвергаемый автором разрушению (умира ет герой, Роман, но умирает и жанр романа, который в произведении «проживает» все важнейшие фазы своего развития от классической тургеневской модели до романа постмодернистского - своего рода литературного «Черного квадрата»). Историческая сменяемость контекстов текстопостроения и интерпретации обусловливает и такой феномен, как движение одного и того же текста (одной и той же коммуникативной структуры) из одной семиотической системы в другую. Так, созданные исключительно с утилитарной целью, «Окна РОС ТА» В. Маяковского нынче воспринимаются и интерпретиру ются как произведения художественные.

Такова же судьба и более ранних памятников - от «Истории» Геродота и Библии до текстов протопопа Аввакума и указов Петра. Менее сложные семиотические системы также формируют семантический план знака на основе синтактическиих и прагматических параметров, привнесенных из контекстапроду цирующего или интерпретационного. Так, опознать и, следовательно, семантизировать систему знаков на дороге может только реципиент, знакомый с самой практикой регулировки дорожного движения, а формат каждого конкретного знака предопределяется общей синтактической схемой данной системы (относительно недавняя смена общей «философии» знаков дорожного движения, приближение российской системы к международному стандарту, как раз и осуществлялась как «синтак тическая» процедура). С другой стороны, создавая данную систему, органы право порядка ориентируются и на пресуппозиции реципиента, сформированные как его общими представлениями об указующих и запрещающих знаках, так и конкретными знаниями об услови ях дорожного движения и правилах регулирования последних. При этом чем выше степень формализованное™ знака, чем жестче конвенция, связывающая означаемое и означающее знака, тем, очевидно, меньшую роль станет играть контекст и инкорпорированные в него прагматические и синтактические пре суппозиции текстопостроения и рецепции текста. В связи с этим интересной представляется проблема взаимозависимости степени формализации знака и структурного уровня контекста (фрейм, сценарий, схема), который задает прагматический и синтактический параметры знаковой операции.

Пресуппозиции, обусловливающие синтактические пара метры знака и знаковых цепей, оформляются соответствующими специальными языками. Так, кинозритель может получить удовольствие от боевиков, описываемых В. Куренным, только тогда, когда он понимает язык жанра (его и описал исследова тель), водителя автомобиля инспектор ГАИ не выпустит на улицу, пока тот не овладеет языком, на котором «написаны» знаки дорожного движения.

Контекст включает в себя эти языки, которыми оформляется то, что выше мы назвали нормами, конвенциями, правилами, представлениями и т. д. Эти нормы и представления как раз и лежат в основе пресуппозиций, с которыми продуцент и реципиент подходят к ситуации коммуникативного акта.

Индивидуальная концептосфера (иное название для того, что мы именуем контекстом) - это динамическое, но не аморф но-хаотическое образование. Оно структурировано на основе определенного мировоззрения, определенного миропонимания, определенного мироощущения (даем последовательно эти три конструкта, чтобы показать, что отношение к миру у субъекта коммуникации может быть не только осознанным, но и не вполне таковым). Мировоззренческая составляющая контекста (иначе - экзистенциальный фрейм) определяет прочие его уровни: ситуаци онные, психологические и прочие сценарии, схемы и т. д.

Данное соображение носит не только теоретический харак тер. Оно имеет непосредственное отношение к практике меж культурной коммуникации: онтологические различия контек стов могут создать значительные, а подчас и непреодолимые препятствия в процессе коммуникации.

Поэтому учет их край не необходим для успешной работы. Дадим несколько характерных примеров.

Первый, анекдотический, в одной из своих работ приводит Ю. М. Лотман - пример с белым (это важно!) солдатом, который на представлении «Отелло» стал стрелять в актера, иг рающего венецианского мавра, когда тот душил белую же актрису, игравшую Дездемону.

Пример совсем не смешной - и не потому, что солдат «по пал». Для нас этот пример важен как крайняя точка несовпадения контекстов продуцента и реципиента.

Пушкин называл «Отелло» (он так понял шекспировское произведение) «трагедией доверия». Главное для Пушкина в Шекспировской трагедии, как и для всех более или менее «понимающих» людей, — это не цвет кожи Отелло или Дездемоны, Это мир, где природа и социум в достаточной степени дифференцированы (что, в частности, отражено в дифференциации социальных и «точных» наук), это мир единого для всех линей ного времени («история») и бесконечного евклидова пространства («космос»), подчиняющегося законам линейной перспек тивы. Это мир дарвиновской теории происхождения человека и павловского учения о сигнальных системах. Этот мир непосредственно открыт пяти чувствам, которыми располагает человек, а также тому мыслительному, аналитиче скому и инструментальному аппарату, который служит продол жением этим пяти чувствам (мы не касаемся намеренно той науки, которая ведет к качественно иной картине мира). В рамках данной картины мира познание осуществляется на рациональной или чувственной основе (сюда же как частный случай чувственно-рационального познания мы включаем интуицию): субъект, преодолевая «сопротивление материала», познает объект.

Именно этот мир, мир «жизненной практики», с успехом и без усилий описывает (вербализует) язык (по крайней мере, языки современной цивилизации, выросшие на индоевропей ской основе), структура которого - субъектно-предикативно-объектные отношения, видовременные формы глагола, достаточно четко структурированные лексико-семантические поля, также достаточно жесткая система ограничений на всякого ро да нарушения лексико-грамматической корреляции и т. д. - в основном повторяет структурные характеристики данной кон цепции мироздания.

Именно в силу последней причины проблема «вербализа ции» мистического опыта, мистического сознания стала одной из самых острых проблем европейской и восточной традиций мистицизма. Тот опыт, который открывается мистику в состоя нии «измененного сознания», по свидетельству самих мисти ков, не может быть выражен средствами языка. Когда средневекового мистика Исаака Луриа спросили, почему он не запи сывает свои идеи и представления, он ответил: «Это невозмож но, ибо (там - В. М.) все вещи взаимосвязаны» (цит. по [ Scho - lem 1941:254]). Если же язык «попытается» преодолеть эту взаимосвязан ность и восстановить в рамках дискурса свою собственную внутреннюю логику, он неизбежно разрушит сакральный смысл мистической концепции. Язык (текст) неизбежно профанирует смыслы, исходящий из контекстов, экзистенциально отличных от «научного» (или языкового) сознания. Это происходит, в частности, в русских «массовых» издани ях Евангелия, где переводчики пытаются снять опосредован ный мистической концепцией Христа-Иоанна конфликт между семантикой и ноэматикой: в этих изданиях соответствующий стих из Писания «отредактирован» в соответствии с логико-дискурсивной моделью, принятой обыденным, «языковым» сознанием, что профанирует мистический тезис Христа и пре вращает его в явную нелепость: «Говорю вам истину, еще до того как Авраам родился, Я уже был» [Слово жизни 1996: 113]. Нелепым это утверждение, которое переводчик приписыва ет Христу, является потому, что мессии в момент разговора с книжниками у Иоанна действительно нет еще пятидесяти - в том мире, где когда-то жил Авраам и где живут иерусалимские филологи первого века нашей эры. Но оно, это утверждение русского переводчика евангельского текста, не только нелепо.

Переводчик попытался перевести слова Христа с «языка анге лов» на язык людей - вот она, профанация! Мистический опыт, как полагают исследователи, не может быть описан с использованием языковых средств, так как последние предназначены для описания дискретных предметов и явлений.

Недискретная Вселенная языку «неподвластна», и здесь более всего удобны иные средства выражения - нефигу ративная живопись, музыка [ Le Shan 1974: 73]. И, может быть, главная ошибка Христа как раз и состояла в неверном выборе метаязыка (языка описания), который оказался неадекватным той истине, которую нес Иисус Иерусалиму? Таким образом, попытка построить текст на основе внетекстовых структур (референциальных сред), неадекватных языку, либо ведет к профанации экзистенциальной составля ющей контекста, ответственного за формирование произведе ния, либо разрушает коммуникативную структуру текста. Помимо фундаментальных мировоззренческих составляю щих контекста, на характер семиозиса оказывает воздействие и ряд прочих, более локальных факторов.

Принимаемый во внимание со времен И. Тэна географический компонент контекста способен оказывать существенное воздействие на характер коммуникации. Речь идет не только о том, что география (особенности ландшафта, климата и т. д.) определяет те или иные особенности языка («Слово в горских языках, - пишет современный исследователь, - может одновременно характеризовать местоположение объекта по линии близость/дальность и по вертикальной ориентации» [Яковлева 1994: 31]). Добиться адекватного (соответствующего духу и букве оригинала) перевода на русский язык текста, написанного на одном из горских языков, чрезвычайно трудно - потери могут быть невосполнимыми.

Естественно, что в этом случае перед читателем и переводчиком возникает дополнительная проблема, вносящая в акт коммуникации новую порцию ин формационных «шумов». Географические, климатические и прочие составляющие среды формируют особое, специфическое ощущение простран стваэто ощущение участвует в формировании внетекстовых рядов и, в свою очередь, определяет как их составляющая про цессы смыслообразования и вербализации в рамках дискурса.

Известна оценка романов Л. Толстого, данная английским писателем Дж.

Голсуорси: тот считал, что проза русского автора во всей своей широте и масштабности могла появиться только в России с ее непомерными, с точки зрения англичанина, расстояниями, с ее просторами [Мотылева 1978: 209]. Интересна в этой связи «маркированность» пространственно-географической координаты толстовских романов в сужде ниях Голсуорси: эта маркированность могла появиться только в ощущениях не-русского читателя русских романов; для рос сиянина эти широта и безмерность являются фоновыми, «нуле выми» компонентами внетекстовых структур. С другой сторо ны, сами романы автора «Саги о Форсайтах» русским читате лем воспринимаются как исключительно «камерные» по своим пространственным характеристикам: здесь описанные выше фоновые компоненты оказываются «маркирующими», а географический компонент хронотопа - маркированным.

Понятно, что национально-характерологические, географи ческие, климатические и прочие составляющие контекста, вне текстовых структур уступают в своей значимости базовым, структурообразующим компонентам, таким, как мировоззре ние. Но и они способны создавать «шумы» в каналах художест венной коммуникации (мы не говорим о том, положительным или отрицательным фактором будет наличие этих «шумов», - сами эти «шумы» могут нести в себе эстетический эффект, ста новиться механизмами смыслообразования). О том, что «шу мы» в каналах художественной коммуникации «несут» эстетическую нагрузку, пишет Р. Барт: «Таким образом, в противоположность идиллической, чистой коммуникации (имеющей, например, место в формализованных науках), письмо-чтение вы водит на сцену некий «шум», более того, оно само является письмом этого шума (курсив мой - В. М), письмом «загряз ненной» коммуникации...» [Барт 1994: 152]. И далее: «...все разновидности литературы представляют собой не что иное, как искусство «шума» [там же: 165]. С этой точки зрения, толь ко единственный вид «шума» может противодействовать чис тоте художественной коммуникации - «шум», возникающий в процессе перевода текста с одного языка на другой.

Помимо означенных выше, на формат контекста безусловно оказывают воздействие прочие факторы, к разряду коих можно отнести возрастные, тендерные, личностные (включая психо физиологические и даже соматические). Так, подробно осмыслена педагогами и лингвистами про блема детского и юношеского восприятия мира и текстов культуры, сделаны многочисленные наблюдения, даются рекомендации по учету возрастных особенностей человека при различных видах деятельности и коммуницирования [Фролов 2003]. Что касается тендерного аспекта внетекстовых структур (контекста), то работа по его изучению ведется только с отно сительно недавнего времени, причем в исследованиях тендерной ориентации лидируют в основном западные ученые, преж де всего англосаксы. Это не случайно: проблема тендера как факта и фактора, обусловливающего культурное бытие челове ка, была поставлена впервые в странах, где еще в позапрошлом веке женщины (они были зачинателями исследований тендерной проблематики) стали бороться за равные права с мужчинами. Это широкое движение в поддержку эмансипации женщины значительно изменило облик и гуманитарной науки: появились целые субдисциплины, озабоченные исключительно тем, как в культурных текстах отражается феминистская проблематика.

Вместе с тем, при всем ажиотаже, который сопровождает тендерные штудии, до сих пор нет четких, однозначных и ис черпывающих данных касательно специфически «женского» или «мужского» формата отношения к миру, способов и мане ры его восприятия, особенностей коммуницирования. Из тех же параметров тендерной «модальности», которая наиболее часто обсуждается, можно упомянуть дифференциацию «аналитический/эмоциональный» - качества, которые характеризует соот ветственно мужской и женский взгляд на мир; «обращенный на себя/обращенный на внешний мир» - в отношении сориентированное™ соответственно женщин и мужчин по вектору «лич ность/социум» и т. д. При этом не нужно широких эксперимен тов, чтобы отметить большое количество исключений из дан ных правил, когда, например, женщина отличается весьма мощным аналитическим умом, а мужчина, наоборот, склонен весь свой опыт осмысливать исключительно эмоционально. Тем не менее, как тенденция данные дифференциации в целом верны, что подтверждается и рядом специальных исследо ваний. Так, установлено, что «женский взгляд» на вещи характери зуется повышенной цветочувствительностью, в 2-3 раза более интенсивной, чем «мужской взгляд»- см.: [Караулов 1999: 134-136], а «женский» спектр цветовых преференций отличается от «мужского» - данные вполне гарантированной точности, поскольку получены в ходе широкомасштабного лингвистиче ского эксперимента.

Практические последствия семиотического решения тен дерных проблем достаточно интересны и продуктивны, осо бенно там, где в процессе коммуникации важную роль играет личностный фактор, например в искусстве. Так, особенности «женского семиозиса» должны быть учтены в исследовании современной русской прозы, среди авторов которой в послед ние десятилетия значительно выросло количество писателейженщин. При этом парадоксальный на первый взгляд факт-исключительно «жесткое» по характеру письма и проблематике женское творчество - может быть действительно интерпрети рован на основе учета тендерного фактора: именно такой, предельно жесткой, и может быть спонтанная реакция на драмати ческие обстоятельства жизни российского человека в послед ние десятилетия, и кому, как не женщине, быть агентом этой спонтанной реакции! Таким образом, контекст (внетекстовые ряды, референционная среда) играет в семиозисе принципиальную роль, а потому учет контекста во всех его составляющих есть средство достижения точности и строгости в анализе и моделировании ком-мунтикативного акта.

Понятно, что наиболее важную роль контекст играет в сложных коммуникативных структурах, в развитых семиотических системах, к каковым относится художественная коммуникация на естественном языке. И именно здесь контексты характеризуются повышенной степенью сложности, что вдвойне усложняет задачу их учета при описании семиози са и реализации тех или иных коммуникативных задач. 9. Проблема тропов в вербальной коммуникации Притча как метафора.

Проблема дифференциации тропов. Ме тафора и метонимия: прагматический аспект.

Проблема переносного значения.

Семиотика метафоры.

Метафора как смысл.

Притчи, к которым прибегал Иисус, были компромиссным, но для него - единственным средством, которое он мог исполь зовать для того, чтобы рассказать ученикам и прочим иудеям о том, что, по его мнению, он принес в мир. Как устроена притча? Не вдаваясь в детали историко-литературного и литературно-теоретического свойства (они хорошо описаны в соответствующей литературе), отметим: притча как особый речевой жанр (или речевой акт) есть форма иносказа ния, демонстрирующая расхождение между коммуникативной и иллокутивной структурами знаковой цепи (текста). Рассказы вая о семени и сеятеле, о блудном сыне или о Лазаре, Христос и евангелисты имели в виду нечто отличное от буквального со держания рассказываемого сюжета.

Фактически в случае с притчей мы имеем дело с разверну той формой одного из важнейших изобразительно-выразитель ных средств, используемых в речи, - метафорой, которую еще Аристотель определял как «перенесение имени с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии». Притча ближе всего последнему способу «перенесения имени» - по аналогии: слово Божье, прорастающее в человеке светом исти ны, аналогично (но не тождественно) семени, прорастающему на плодородной почве. При этом Христос сам объявляет апостолам значение прит чиее «переносное» значение [Лука: 8, 11]. Но для непосвя щенных, тех, кто «видя не видят и слыша не разумеют» [Лука: 8, 10], прямое слово Христа недоступно.

Отсюданеобходи мость иносказания.

Литература по метафоре и смежным с ней изобразительновыразительным формам речи огромна.

Разнообразны и класси фикации метафоры. Так, С. Ульман отмечает три универсаль ных типа метафоризации: антропоморфизм, перенос от кон кретного к абстрактному и синестезию [Ульман 1970: 277-299]. Дж.

Лакофф и М. Джонсон рассматривают в ряду метафор сле дующие виды концептуальных метафор: структурные метафо ры «время-деньги», метафоры «канала связи», ориентационные метафоры с направлением «вверх, вниз, вперед» и т. д. [Ла кофф, Джонсон 1990: 387-415]. Ряд исследователей выделяет метафоры географические, метеорологические, биоморфные (антропоморфные, зооморфные), технические, социоморфные [Ковтун 1955: 65-77]. Универсальным переносом также являет ся перенос «пространство - время - состояние», что проявляет ся в использовании глаголов с предлогами: Он ушел в театр, Он ушел в шесть вечера, Он ушел в себя.

Метафоры бывают «внешними» и «внутренними» [Маслов 1987]. М. Блэк выделя ет потухшую метафору ( extinct ), которую невозможно оживить, потенциальную метафору ( dormant ), которая после своего соз дания не пользуется вниманием, но обладает проспективным потенциалом, и активную ( active ) метафору [ Black 1962]. Не вдаваясь в детали проблематики, которая дебатируется в этой связи, остановимся на ключевых моментах состояния про блемы.

Первый связан с определением того, что есть метафора и прочие формы использования слова в «переносном» значе нии - троп, поэтический оборот (иначе - средство «украшения» художественной речи, «повышения образности, выразительно сти речи» [Кобозева 2000: 205], особый языковой прием) или Же форма мышления. Иными словамиотносится ли данный а рсенал языковых средств к уровню стилистики в узком смысле этого слова или к уровню когнитивному (в широком смысле). Второй круг проблем связан с вопросами классификации и дифференциации различных форм изобразительно-выразитель ных средств. Здесь принципиальный вопрос - о различении метафоры и метонимии.

Напомним, что метафорой считается перенос значения на основе сходства объекта и агента пере именования, метонимией - переименование на основе смежности значений агента и объекта.

Различение того, что есть сход ство и что - смежность, - принципиальный вопрос традицион ной теории тропов.

Наиболее удобный материал для анализа данной пробле матики - естественный язык (притом что тропы и фигуры есть и в иных формах коммуникации, невербальных) и та сфера ис пользования языка, которая традиционно считается особенно богатой тропами, - художественная речь. К основным случаям метонимии относят, как известно, ис пользование имени автора вместо его произведений, использо вания произведений автора вместо его имени, указание на признаки лица или предмета вместо упоминания самого лица или предмета, перенесение свойств или действий предмета на дру гой предмет, при помощи которого эти свойства или действия обнаруживаются [Квятковский 1966: 158-159]. Особая форма метонимии - синекдоха, где мы сталкиваемся с использованием имени предмета в единственном числе для обозначения либо класса предметов, либо группы (и наоборот). Здесь же часть упоминается вместо целого или целое вместо части [там же: 265-266]. Классификацию метонимии дает И. В. Арнольд, которая различает в качестве ее основы: 1) причинно-следственные связи, 2) пространственные связи, 3) временные связи, 4) атрибутивные связи, 5) агентивные связи, формирующие отношения между «пе реименующим» и «переименованным» членами метонимии («переименования») [Арнольд 1966]. Метафора, как ее понимают традиционно, есть неназванное сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставимых членов [там же: 156]. Метафорические, метонимические и прочие образно-выра зительные конструкции пронизывают нашу речь и не являются признаком исключительно литературных текстов. «Сто раз тебе повторять...», «...какой у тебя тяжелый характер...», «...у нее кровь с молоком...» - все это образчики обыденной речи, так называемые «стертые» метафоры и метонимии, превратившие ся в клише в результате долгого употребления. Но и в поэзии (причем в поэзии высшего качества) мы находим немало стертых, клишированных метафорических выражений («В крови горит огонь желанья» - А. Пушкин; «он видит - гряду покатых холмов и серебро реки» - И. Бродский). С дру гой стороны, в художественном тексте может быть минимум тропов, как в прозе Э. Хемингуэя, а в обыденной речи мы часто слышим свежие, незатертые метафорические и метонимические конструкции.

Различие между художественным и нехудожественным текстом - не в наличии/отсутствии тропов, а в иных параметрах, в частности - в прагматике текстопостроения. Как бывает трудно отличить стертую метафору от нестер той, так же трудно бывает отличить метафору от метонимии. Очень часто метафора строится на метонимической основе, а метонимия включает в себя метафорическое начало.

Приведем две строфы из стихотворения Б. Пастернака, известного «метафориста» в русской поэзии XX века: Что почек, что клейких, заплывших огарков Налеплено к веткам.

Затеплен Апрель.

Возмужалостью тянет из парка И реплики леса окрепли. Лес стянут по горлу петлею пернатых Гортаней, как буйвол арканом, И стонет в сетях, как стенает в сонатах Стальной гладиатор органа... Полный анализ образной структуры этих двух строф занял бы не одну страницу нашего текста. Здесь есть и простые метафоры («тянет возмужалостью»), и сложные, развернутые, где «стягиваются» несколько семем, - «лес-буйвол-гладиатор-орган». Есть и комбинированные метафорические-метонимиче ские конструкции: «реплики леса» - это голоса леса, то есть (переименование) голоса птиц, живущих в лесу; «репликами» они становятся, вероятно, только в лесу, который для поэтического сознания Пастернака превратился в театр, а это уже - метафора... Практически недоступен (и не потому, что поэта уже давно нет в живых) путь реконструкции и описания того семиотиче ского процесса, который привел к созданию данного текста как «шлейфа», результата «кристаллизации» поэтического дискур са (даже если бы мы имели возможность спросить у него, как сложилось данное стихотворение, вряд ли ответ был бы удов летворительным для нас). Может быть, логика поэтического мышления поэта была сходна с той, что мы реконструировали в случае со «смеющимся морем». Может быть, иной. Но нас интересует сейчас иной, и принципиальный вопрос: что же такое троп? С точки зрения структурной семиотики, тропы как различ ные формы «переносного» использования значения действи тельно трудноразличимы. Такая высшая форма метафорическо го сравнения, как симфора [Квятковский 1966: 264], удивительным образом напоминает метонимию: «Под электричест вом играя, / В бокале плавало окно» (Н. Заболоцкий); «окно» есть иное название для «отражения окна», его метонимия. Иные же «классические» метонимии, как, например, густо на селяющие поэзию классицизма античные боги, чьи имена ис пользовались для обозначения тех или иных сфер жизни и дея тельности человека (Марс - война, оружие и т. д.; Венера - лю бовь, красота и т. д.) в иных культурных условиях мыслились вполне реальными, то есть не были агентами метонимического «переноса» значения.

Отсюдапринципиальное положение: истинная сущность метафоры, метонимии и иных тропов может быть выявлена только с учетом прагматики и, соответственно, синтактики этих сложных знаковых образований.

Рассмотрение же семантики тропа в ее соотнесенности с прагматическим и синтактическим аспектами семиозиса позволит динамизировать картину по следнего, т. е. приблизить ее к реальной картине коммуника ции.

Одновременно это удовлетворит одно из важных методоло гических и методических требований научного анализавоз можность и даже необходимость рассмотрения онтологии изучаемого феномена через его функцию (если я не знаю, что означает то или иное явление, я должен посмотреть, как оно «работает», и через функцию выйти на сущность данного явления). Поэтому корректным будет переформулирование вопроса: не что такое метафора, метонимия и проч., а как метафора, мето нимия и проч. функционируют? Или, еще точнее: при реализа ции каких языковых механизмов в речи возникает метафориче ская или метонимическая функции сложного знакового образо вания? А уж если совсем точно, то какими средствами пользует ся продуцент текста, чтобы вербализовать содержания-смыслы, неадекватные уже зафиксированным в языке значениям? (Ср.: исследователи устремляются «на поиск ее (метафоры - В. М.) онтологической загадки в номинации прагматического толка, где метафора «делается» и «работает» [Саркисян 1996: 12].) Проблема первая — проблема «переносного» значения. Без условно, «переносное» значение - любого слова, кроме макси мально формализованных терминов, - существует, но существует главным образом в словарях и тех готовых языковых кли ше, которые языковая личность включает в свой идиотезаурус по прочтении определенного набора текстов, где эти клише находятся как продукты чьей-то работы по вербализации тех или иных смыслов.

Вместе с тем, освоенные (интериоризированные) языковой личностью, данные клише в рамках конкретного идиотезауруса обретают фиксированное значение. Эти клише могут быть более или менее протяженными, их «тела» могут растягиваться от размеров одного слова до размеров синтагмы, предложения и даже сверхфразового единства, но закрепленное за ними в индивидуальном лексиконе значение будет уже не переносным, а вполне «прямым». Иными словами, когда чело- также синтактических и прагматических аспектов, причем прагматика заставляет нас включать в процесс семиозиса вне текстовые, контекстные механизмы смыслои текстопорождения, которые не всегда могут быть выражены словесно. Исто рии с Христом и Исааком Лурия - тому подтверждение, но та кого же рода примеры мы находим в обширном количестве литературных и философских текстов от античности до наших дней, где наблюдаются попытки вербализовать невербализуемое - то, что не укладывается в законы языка. Не потому, что язык плох.

Естественный язык (по крайней мере, те из них, которые обслуживают нашу и близкие нам ментально цивилизации) «настроен» на описание того мира, которое осмысливается обыденным сознанием. Но тот мир, ко торый открывается средневековому мистику, романтическому поэту XIX века или современному постмодернисту Д. Пригову (то, что этот мир может быть фактом исключительно их сознания, не меняет дела) устроен иначе. Если перевести это «иначе» на язык семиологии, то оно касается прежде всего иной, отличной от «обыденной», конфигурации семантических полей.

Вернемся на минуту к «смеющемуся морю». С нашей, «на учной» точки зрения, семантическое поле «неживая природа» (включающее субполе «море») и поле «живая природа» (включающее субполе «человек») существуют вполне изолированно друг от друга, их взаимная валентность равна нулю. Даже если некая семема из второго поля (допустим, пловец-перворазряд ник) проникнет в первое поле, то оно будет плавно обтекать его, всегда оставляя над поверхностью органы дыхания плов ца - жизненно важные для человека. При полном же поглоще нии первым полем семемы из поля второго (перворазрядник утонул) последняя просто десемантизируется или ресемантизируется как элемент семантического поля «неживая природа», то есть труп. Если же основу картины мира и, соответственно, конфигурации идиотезауруса составляет некий вариант мистического миропонимания или, допустим, постэйнштейновская физика с ее концепцией единого энергетического поля (тождественного в основных чертах древней буддистской концепции «Единой Жизни»), то границы между описанными выше семантическими полями естественным образом разрушаются, и формируют ся иные поля или, если быть более точным, одно, единое поле, где объекты «нашей» неживой и живой природы оказываются и вполне взаимовалентными, и совместимыми.

Правда, описать эти комбинации на данном нам языке - так, чтобы структура пропозиции соответствовала структуре высказывания, - невозможно, по крайней мере не прибегая к метафоре. С семиотической точки зрения, в процессе развертывания семиозиса на уровне смыслообразования, семантизации смысла и вербализации его в знаковой цепи в данных случаях мы не будем иметь и намека на конфликт семантических полей, а следовательно, и на образование метафоры. Иными словами, про дуцент, осмысливающий некую картину мира, не совпадающую с «обыденной», мыслит ее отнюдь не метафорически (а, по меньшей мере, метонимически, ибо различные фрагменты единого семантического поля все-таки будут связаны каузальными отношениями, а следовательно, и ковалентными). Мета форический «сдвиг» программируется креативным сознанием («Обобщения, управляющие поэтическими метафорическими выражениями, находятся не в языке, а в мышлении: они - об щее отображение точек на области концептов... местоположе ние метафоры совсем не в языке, а в способе понимания нами одной ментальной области в выражении другой», - пишет крупнейший теоретик метафоры [ Lakoff 1995: 203]), а возникает на следующих этапах семиозиса, в тот момент, когда свое декодирующее устройство «включит» реципиент текста - и только в том случае, если его идиотезаурус и, соответственно, референциальные коды настроены на картину мира, отличную от картины мира продуцента. Таким образом, метафора есть продукт не создания текста, а его рецепции. То же касается и метонимии, и иных форм «переносного» использования значения, так как онтологически они не будут отличаться от метафоры: разной степени проходимо сти стыки между семантическими полями в рамках той конфи гурации контекста, о котором мы пишем, снимаются. Безусловно, среда, где господствует неметафорическое слияние всего и вся, - лишь одна из возможных ментальных сред, крайняя точка проявления тенденции к преодолению дик тата языка, связывающего когнитивные устремления субъекта семиозиса. Но такая тенденция все же существует, и она пока зывает как возможность интерсубъективной взаимообратимо сти тропов, так и важность учета контекстных (прежде всего прагматических) аспектов знаковой операции для интерпретации тех изобразительно-выразительных средств, которые со ставляют сообщение. При этом метафора может касаться не только лексико-семантического аспекта языка (Христос «работал» на уровне па радигмы видо-временных форм глагола), но и грамматического, и стилистического, и ритмико-метрического, и жанрового. Подобная «разбалансированность» структуры языка как раз и свидетельствует о том, что продуцент пытается «пробиться» через сетку, накладываемую на мышление языком, к иному миропониманию, что он проявляет в высшей степени интенсивные когнитивные усилия. Таков, например, А. Рембо, о котором один из его исследователей писал: «...видоизменяется не только синтаксис. Сама логическая основа западноевропейской мысли и языка начина ет ломаться.

Растворяется их базовая форма - субъект, глагол, объект и их определения и обстоятельства.

Растворяется и про содия - появляется свободный стих и та новая проза-заклина ние, которая так непохожа на опыты Бодлера.

Главная тенден ция этой новой просодии - в движении к созданию гипнотизирующих магических заклинаний, нарушающих привычное вос приятие, - к акустической магии.

Важнейшие, главные 'материалы' - психологические, описательные, драматические - из которых обычно состоит поэзия, видоизменяются до неузнаваемости и вступают в сочетания, которые убеждают в сущест вовании иного устройства вселенной» [ Rexroth 1967: 34]. Кстати, не того ли устройства, о котором столь малоубедительно пытался рассказать книжникам герой Евангелия от Ио анна? 10. Транстекстуальная коммуникация.

Претекст, паратекст, гипертекст Естественный язык и синтетический текст: проблема взаимной интерпретации.

Принцип взаимодополнительности (комплементарности). Претекст, его маркирование и взаимодействие с текстом.

Семиотика претекста.

Гипертекст.

Проблема транстекстуальной коммуникации - по крайней мере, в одном из своих аспектов - непосредственно соотносится с проблемой тропов и «переносного» значения. Речь идет о так называемых межтекстовых связях, в которых соотносятся, сопрягаются и взаимодействуют в рамках синтетического тек ста различные его составляющие: вербальные, невербальные, паравербальные и т. д. К таким синтетическим образованиям можно отнести, на пример, различные виды сценического и музыкального искус ства: оперу, драму (поставленную на сцене, а не драму как ма териал для чтения), разного рода песенные жанры и т. д.

Проблема тропов, применительно к данным видам текста, возникает прежде всего в момент интерпретации синтетическо го текста.

Филологический «редукционизм», господствующий в филологически ориентированных штудиях синтетического тек ста, предпочитает свести все многообразие и онтологическое разнообразие средств выражения, присутствующее в данных жанрах, к вербальному компоненту. (См., например: «...следует учесть, что та или иная идентификация любого объекта, граничащего со словесностью, всегда осуществляется относительно вербального компонента, принимаемого за своего рода доми- нанту...» [Цвигун 2002: 104]; здесь, на наш взгляд, происходит смешение предмета анализа и его языка: филолог, чтобы опи сать то или иное явление, по самому роду своей работы обязан перевести его в вербальный план, иначе ему нечего будет де лать!) По мнению филологических «редукционистов», естествен ный язык, поставляющий инструменты для языка научного, вполне универсален и адекватен любой составляющей синтети ческого текста, а следовательно, любые семиотические конст рукции последнего могут быть успешно интерпретированы с помощью данного инструментария.

Вместе с тем, как мы показали выше, целый ряд культурных концептов (представление об иных мирах, реализованное, в частности, в Евангелии от Иоанна) не может быть интерпрети рован средствами индоевропейской системы языков, но может быть передан средствами музыкальными или абстрактно-живописными.

Причем эта же ситуация характерна не только для эзотерических, оккультных учений (к которым технически можно отнести и христианство - как оно представлено у Иоан на). Целые пласты литературы (романтической, средневековой, модернистской) реконструируют в своих текстах этот тип миропонимания.

Отсюда обратная зависимость: вербальные языки, находя щиеся по отношению к невербальным языкам в позиции комплементарности, взаимодополнительности (ни один не может быть интерпретирован через другой, ни один не может быть сведен к другому; см.: [ Oppenheimer 1954: 69]), не способны адекватно интерпретировать невербальные тексты, а если профессиональная необходимость и требует от исследователя ре шения данной задачи, он вынужден прибегнуть к метафоре как единственно доступному средству дешифровки неязыкового кода. О том, что даже музыковеды, например, профессионально работающие с невербальными текстами, не могут дать их вербальной интерпретации, а потому останавливаются на этапе анализа формы выражения, свидетельствует музыковедческая литература.

Приведем пример типа аналитического дискурса, принятого в музыковедении: «...при вторичном проведении тематического материала и его разработках все инструменты играют достаточно активную роль. Это сообщает квартетной фактуре специфическую полифоничность на гомофонно-гармонической основе, делает всю ткань подвижной и эластичной. Гайдн охотно пользуется в квартетах и специально полифони ческими формами... Четвертной фугой (на четыре темы) закан чивается квартет C - dur (№32), двойной фугой заканчивается квартет f - moll (№35), тройной фугойквартет A - dur ...» [Левик 1980: 130]. Но ведь не ради использования полифонических форм писал Гайдн свои квартеты! Отсюдакакова идея содержания, без определения которой невозможно дать полный ана лиз знака, и, главное, как проинтерпретировать вербальными средствами эту идею? Только метафорически. В более узком смысле под транстекстуальной коммуника цией подразумевают взаимодействие вербальных текстов, а при ее анализе пользуются целым рядом дериватов слова «текст»: пре(д)текст (или прецедентный текст), паратекст, затекст, подтекст, гипертекст, интертекст и т. д.

Аффиксы, предшествующие в данных терминах корню сло ва, многое проясняют в специфике понятий, этими терминами обозначаемых. Пре(д)текст, или прецедентный текст, есть текст или система текстов, которые обусловливают пресуппозицию в восприятии текста, подлежащего анализу и интерпретации. При этом существование прецедентного текста обязано быть марки рованным в тексте читаемом.

Способы маркирования могут быть многообразны, но чаще всего это цитата в различных сво их проявлениях (лексическая, фонологическая, ритмико-метрическая, стилевая, жанровая и проч.). Заглавие и эпиграф есть также способ формирования пресуппозиции и, соответственно, форма маркирования прецедентного текста (предтекста или претекста), маркирования цитаты.

Таково, например, у Б. Пастернака первое стихотворение цикла «Стихотворения Юрия Живаго», названное «Гамлет». Дополнительно, кроме шекспировской трагедии, в этом тексте мы сталкиваемся по крайней мере еще с одним прецедентным текстом - Евангелием. 1. Гамлет Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси. Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь. Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти.

Какова в общих чертах логика взаимодействия текста «цитирующего» (понятно, что цитирует не текст, а тот, кто его соз дает, а отсюда - более сложная картина цитирования, чем та, что обычно описывается в структуралистских и после-структуралистских работах по теории цитаты, где даже не упоминается автор как агент цитирования) и текста «цитируемого»? Цитаты из Шекспира и из Евангелия, с одной стороны, ус ложняют образ лирического субъекта: он и Христос, готовя щийся к своему главному подвигу, но он и Гамлет, размыш ляющий о самой целесообразности подвига. С другой стороны, взаимодействие текста и претекстов создает и особую модель прочтения как шекспировской пьесы, так и Евангелия: Гамлет в представлении лирического субъекта - это Христос, а Христос - это первый из Гамлетов современного христианского мира. В этих пределах и происходит работа смыслообразующих механизмов, «включенных» механизмом цитации.

Возможен и иной уровень прочтения «Гамлета» - если вос принимать цикл «Стихотворения Юрия Живаго» как часть ро мана, а не как вполне самостоятельное произведение. Тогда смыслы начнут «мерцать» в поле, ограниченном фигурами Христа, Гамлета, Юрия Живаго (как персонажа романа), лири ческого героя Бориса Пастернака как автора и романа, и стихотворного цикла.

Цитата, «пришедшая» из претекста, как в случае с «Гамлетом» Пастернака, создает предпосылки для принципиального видоизменения процесса смыслопорождения в тексте. Как с случае с метафорическим смыслообразованием, в процессе взаимодействия текста и его пре(д)текстов происходит взаимоналожение семантических полей, при этом - в логике «умножения», а не простого сложения. С этим механизмом связана и проблема подтекста. Если считать цикл Б. Пастернака неотъемлемой частью романа, то на «верхнем», непосредственно данном в тексте уровне субъектом стихотворного сюжета является, очевидно, герой романа «Юрий Живаго» - поэт, принимающий участие в тех или иных событиях и осмысливающий их в своем творчестве. То, что поэт выбирает для своего первого стихотворения метафору те атра, в целом соотносится с заглавием стихотворения, но этот факт может быть интерпретирован и независимо от гамлетовского сюжета: в тексте стихотворения нет прямых цитат из Шекспира.

Правильнее поэтому считать, что мотив Гамлета (в отличие от мотива Христа и «молитвы о чаше») дан не в тексте, а в под тексте: он «подсвечивает» изнутри сюжет Юрия-Живаго-Христа, вступая с ним не в прямые отношения (прямое взаимоассоциирование соответствующих мест двух сюжетов), а в от ношения косвенного, непрямого взаимодействия: отношения этих двух сюжетов, сказали бы мы, неопределенно-нессимметричны; Гамлет соотносится с лирическим субъектом стихотво- рения как бы по касательной, «дрейфуя» вдоль сюжета Юрия Живаго, но не выходя в текст.

Подобный механизм стал широко использоваться в искусстве именно новейшего времени, причем среди мастеров подтек ста чаще всего упоминают Чехова, Хемингуэя. Так, «дрейфует» вдоль сюжета «Вишневого сада» мотив «лопнувшей струны», который не имеет непосредственных выходов в пространство драматургического текста и текста сценического, но задает особый формат смыслопорождения в процессе развертывания действия.

Сходную роль имеет в творчестве Хемингуэя, например, мотив дождя, предопределяющий трагическую тональность многих произведений писателя.

Семиотическая природа подтекста может быть определена на основе теоретических положений, выведенных в предыду щих разделах.

Очевидно, что в случае использования подтекста мы имеем дело с удвоением (утроением и так далее) денотатив ных и сигнификативных составляющих словесного и текстово го знака; при этом со-противопоставление семантических при знаков осуществляется синхронно между всеми уровнями пла на выражения и плана содержания: у Пастернака «все тонет в фарисействе» не только для Христа (что понятно из Евангелия, так как Христос и фарисеи «разведены» по разным парадигмам именно разным набором дистинктивных признаков; у них в силу этого разная, но соотносимая синтагматически «значи мость», «ценность»), но и (что совершенно непонятно, если иметь в виду денотативное значение знака «Гамлет») для шек спировского героя, чья синтагматика начинает соотноситься с синтагматикой Евангелия, а потому через нее он вступает в парадигматические отношения с евангельскими фарисеями, книжниками и саддукеями. В связи с этим интересно (хотя и небезопасно) посмотреть, насколько сигнификативное значение знака «Гамлет» соотносится с денотативным значением образа Христа и всей истории, связанной с молитвой о чаше.

Пастернаковский текст, кстати, дает отличный повод для описания еще одного деривата слова «текст» - паратекст (или, иногда, затекст). К паратекстуальным составляющим текста (вынужденное противоречие в посылке) обычно относят эле менты, которые физически находятся за пределами собственно текста.

Такими элементами паратекста прежде всего будут считать ся: заглавие, подзаголовок, эпиграф (система эпиграфов), дата и место (места - если автор, допустим, из Нижних Васюков или деревни Гадюкино едет в Париж) написания. В драматургиче ском тексте важнейшую роль как паратекстуальные элементы играют ремарки. Если последовательно учитывать все элементы паратекста - поскольку они действительно участвуют в смыслопорожднении - то к ним следует отнести расположение текста на стра нице, шрифты и кегли, наличие/отсутствие всевозможных до полнительных индексов (колонтитулы, постраничные подзаголовки), тип и качество бумаги, тип обложки и ее оформления, наличие иллюстраций и т. д. При этом даже технические «элементы» паратекста могут также считаться текстом, поскольку сочетают в себе важней шие характеристики этого феномена: знаковую природу, функцию канала информации, структурность, отграниченность. Так факсимильная перепечатка древней книги, где современными типографскими средствами передаются все эффекты старинно го книгопечатания (особенности бумаги, кеглей, переплета, нумерации страниц, обложки, обреза и проч.) сообщает тексту книги дополнительные семиотические параметры и создает специфические смыслы - особой архаичности, традиционности, аутентичности книги. Эти паратекстуальные механизмы смыс лопорождения вступают во взаимодействия с собственно текстуальными, обогащая возникающие в процессе чтения смыслы.

Понятие гипертекст также находится в одном ряду с прочими дериватами термина «текст». Не случайно этому понятию соответствует «фирменное понятие» французской генетической критики « avant - texte » (по сути — претекст). Определение гипертекста (или аван-текста) дано француз ским критиком Жаном Бельмен-Ноэлем. Это «совокупность черновиков, рукописей, набросков и вариантов, рассматривае- мых как материальные предшественники текста, системно связанные с ним. Аван-текст может находиться в тексте или заме щать его» [Вайнштейн 1995: 384]. Альмут Грезийон по отношению к аван-тексту (гиперхексту) вводит термин «генетическое досье»: «Ряд письменных источников, аттрибутируемых по отношению к определенному проекту, при этом не имеет значения, были ли эти материалы включены в опубликованный текст» [там же: 384]. Таким образом, одно из значений термина гипертекст, как свидетельствуют приведенные определения, - это текстуально-материализованный процесс работы продуцента над конечным вариантом текста.

Понятно, что подобный конструкт крайне интересен тому, кто профессионально занимается изучением творческого процесса и способен по авторским прототекстам определить логику формирования конечного варианта текста - прежде всего филологу-текстологу. «Основное достоинство понятия 'аван-текст', - полагает О. Вайнштейн, - присутствие в нем временного измерения: разрозненные материалы структурируются на пересечении двух временных пластов: будущего писательского 'замысла' и ретроспективного 'прошлого', открывающегося взгляду кри тика. В этом зазоре и возникает энергетика интерпретации» [там же]. Но у термина гипертекст есть и второе, генетически связан ное с первым, значение.

Иногда (особенно это характерно для модернистской литературы) писатель основным объектом своего изображения делает не «жизнь», а процесс писательства, письмо («...рассказываемое далеко не так важно, как сам рассказ», - писал один из классиков модернизма Г. Миллер [Мил лер 1991: 242]). Поэтому модернистский текст может «обна жать» сцену письма и включать в себя варианты одних и тех же эпизодов, их первичные и переработанные версии; он также может предлагать читателю различные концовки романа или драмы (кажется- «на выбор», но в этом и состоит «уловка» писателя, который иллюстрирует таким образом характерное для модернистского миропонимания представление о принципиальной вариативности представлений об истине, о жизни, о жизненных «сюжетах», об их тотальной непознаваемости, в конце концов) или принципиально отказываться от их заверше ния. Этой незавершенностью характеризуются «Человек без свойств» Роберта Музиля или «В поисках утраченного време ни» Марселя Пруста.

Множественность финалов свойственна классическим текстам английской литературы XX века - «Черному принцу» Айрис Мердок и «Женщине французского лей тенанта» Джона Фаулза.

Иногда же текст принципиально не имеет ни начала, ни кон ца (то есть типографски-физически они есть, но писатель дает читателю некое предписание касательно порядка чтения текста, и в соответствии с оным читатель может «войти» в текст в любом его месте), а движение по тексту, как в «Хазарском словаре» Павича, обусловливается системой перекрестных ссылок, логика движения по которым также определяется самим читателем. В этом последнем своем варианте гипертекст приближается к тому своему варианту, который всецело связан с компьютер ными технологиями и технологиями ИНТЕРНЕТ. Различные уровни гипертекста связаны в компьютерных программах системой ссылок и референций, оформленных в файлах с расши рением html . Сам же ИНТЕРНЕТ также может быть уподоблен гигантскому гипертексту.

Гипертекст как феномен демонстрирует еще одно важное качество транстекстуальной коммуникации: в гипертексте пре одолевается то противоречие между линейным характером тек ста (текст линеен, связан и кореферентен) и нелинейным, осно ванным на достаточно свободных ассоциациях, характере мышления, о чем писал Ж. Деррида (подробно об этом: [Карау лов 1999: 49]). Гипертекст, если следовать этой логике, и есть текстуальное моделирование процесса мышления. 11. Транстекстуальная коммуникация.

Интертекст и интертекстуальность Концепция интертекста как аналитическая методика. Интер текст и интердискурсивность.

Интертекст и границы филологии.

Динамика знака в интертексте.

Семиотика интертекстуальности.

Интертекст и постмодернизм. Так называемая интертекстуальность, продуктом которой является интертекст, - один из наиболее «модных» конструктов в филологии последних десятилетий.

Концепция интертекстуальности начинает разрабатываться в конце 60-х годов постструктуралистской критикой и до сих пор считается одной из наиболее интересных проблем семио тики и филологии (см., например, работы: [Чернявская 1999, 2002, 2003]). Ставшая новым этапом в изучении литературного творчест ва, новой методикой изучения литературных фактов, концепция интертекстуальности привлекла внимание исследователей как новый и, на первый взгляд, эффективный (и эффектный) аналитический инструмент.

Практика «интертекстуального анализа», состоящая в отслеживании аллюзивного и реминисцентного материала, стала общим местом в литературоведческих иссле дованиях, а поиски в текстах одного автора случаев цитирова ния (прямых или скрытых, осознанных или бессознательных) текстов другого автора стала обычным материалом работ, по священных реализации данной практики. Общая логика интертекстуального анализа в работах подоб ного свойства сводится к следующему: приняв в качестве отправной точки исследования тезис о том, что «интертекстуаль ность» в творчестве «младшего» литератора есть «осознанный художественный прием» [Яблоков 1997: 30], исследователи вы являют в творчестве «старшего» литератора «аллюзионные по ля» [там же: 31], текстуальной реализацией которых становятся в тексте-реципиенте те или иные формы цитации.

Вместе с тем, работы подобного рода издавна существуют в науке о литературе, а выявление источников влияния и заимствования вообще есть одна из наиболее почтенных литературо ведческих методик, издавна используемых при решении проблемы традиции и новаторства. Какое отношение к подобного рода методикам имеет концепция интертекстуальности и что же такое интертекст и «интертекстуальный» анализ? Суть концепции интертекстуальности ее интерпретаторы сводят к следующему: поскольку любой пишущий находится под воздействием чужих дискурсов (социолектных, научных, бытовых, литературных), под воздействием «внетекстовой реальности как текста», то его собственный текст неизбежно ста новится полем пересечения этих дискурсов [Косиков 1994: 289-290]. Строго говоря, в интертексте пересекаются не дис курсы, а их «следы», тексты. «Чужих» дискурсов не может быть по определению, есть чужие тексты - они-то, попадая в процессе чтения во внетекстовые структуры реципиента и под вергаясь там осмысливанию, могут перейти в новый текст, но уже как вербализованные смыслы.

Поэтому процедуру возникновения интертекста один из авторов данной концепции Ю. Кристева называет «чтениемписьмом»: интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов, и потому «всякое слово (текст) есть такое пересече ние других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей ме ре еще одно слово (текст)» [там же]. Новый текст как бы «пишется поверх» старого (Ж. Деррида). Важное уточнение: интертекст, с точки зрения постструкту рализма, не является простым собранием «точечных» цитат. В интертексте «сходятся» не цитаты из чужих произведений, но всевозможные дискурсы, а сам интертекст следует понимать как «место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» [там же]. Таким образом, интертекстуальный анализ, в его наиболее последовательной форме, должен, с одной стороны, быть всеобъемлющим и учитывать все и всевозможные дискурсы, со участвующие в формировании интертекста. С другой стороны, интертекстуальный анализ подразумевает, в конечном счете, анализ не текста и не дискурса, а, так сказать, интердискурсивной работы, процедур текстопостроения, в основе которых - взаимодействие и взаимопересечение «чужих» дискурсов. Ана лиз текста в данном случае есть лишь материал для более важ ных выводов и обобщений.

Именно в этом ключе пишет об интертекстуальном анализе И. П. Смирнов: «...выявление интертекста делается отправным пунктом для реконструкции генеративного процесса, в резуль тате которого преобразуются предшествующие и образуются новые литературные произведения» [Смирнов 1995: 5]. И важное замечание, предупреждающее всех, кто предпри нимает попытки интертекстуального анализа: «...интертекст конституируется в качестве продукции не реципиента разби раемого текста, но процесса текстопорождения» [там же: 6]. Вместе с тем, в концепции интертекстуальности, как она возникла и оформилась во французской семиотике, есть момен ты, которые ставят под сомнение саму ее «филологичность». Интертекст - это то, что по определению не может быть предметом филологического анализа в силу как объема явления, так и его специфики. То, что обычно исследуют в рамках «интер текстуального подхода», - не интертекст, а его фрагмент, точ нее - «узелок», образовавшийся в результате усилий автора на безбрежном поле интертекста. (Несколько метафорический характер определения того, что есть интертекст, вынужден, и сама эта вынужденность есть симптом того, что интертекст склонен «ускользать» от точного научного определения и, сле довательно, не может быть описан в терминах филологии.

Впрочем, слово «узелок» - это термин, или почти термин, «квазитермин», и эти качества ему придает источник — слова одного из теоретиков и практиков французского постмодернизма М. Бютора: «Не существует индивидуального произведения.

Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани (Текста культуры, Текста Жизни, Интертекста - В. М.) и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем» - цит по: [Современное зарубежное литературо ведение 1996: 220].) И действительно, строго говоря, проблема интертекстуаль ности — это не филологическая, а семиотическая проблема (в том смысле, в котором дифференцирует филологов и семиоло-гов Р. Барт), она имеет лишь косвенное отношение к практике филологического анализа текста и относится в большей степе ни к проблемам культурологии, психологии - не случайно, завершая свою книгу, И. П. Смирнов замечает: «Дальнейшее раз витие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» [Смирнов 1995: 125]. И, конечно, с теорией сознания как феномена культуры, поскольку полное описание интертекста как «культурной формы» может быть дано в комплексном анализе триады «интерсубъективность - интердискурсивность - интертекстуальность». Если же филологи не могут обойтись в своей работе без механизма интертекстуальности, то его анализ должен быть огра ничен, на наш взгляд, по крайней мере тремя обстоятельствами.

Первое вытекает из общей логики наших рассуждений и сводится к следующему. «Чужой» дискурс входит в интертекст не в своей авторской данности, он осмыслен в процессе «считывания» чужого тек ста, становится системой смыслов и метасмыслов и лишь затем как осмысленный знак, как новый текст, «вербализующий» результаты этого «считывания», как новый дискурс участвует в формировании интертекста.

Поэтому стихотворение И. Бродского из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт»: Я вас любил.

Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту на куски. Я застрелиться пробовал, но сложно С оружием. И далее: виски: В который вдарить? Портила не дрожь, но Задумчивость. Черт! Все не по-людски! Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими - но не даст! Он, будучи на многое горазд, Не сотворит - по Пармениду - дважды Сей жар в крови, ширококостный хруст, Чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться - «бюст» зачеркиваю - уст! - рассматриваемое в контексте проблемы интертекстуальности, интересно не самим фактом включения в текст цитаты из сти хотворения А. С. Пушкина, а тем, как это делает И. Бродский.

Стихотворение современного поэта интересно логикой пересечения и взаимодействия «текстовых плоскостей» - интимно-патетического дискурса любовной лирики начала XIX века и иронически-«атрагического» дискурса постмодернистского.

Пушкин, вступающий в диалог с современным поэтом, - это Пушкин, каким он представляется современному поэтическому сознанию, Пушкин переосмысленный, часть внетекстовых структур, носителем которых становится поэт конца XX века. При этом принципиально изменяется конструкция цитиремого знака, цитируемого текста.

Концепция знака, принадлежащая Ч. Пирсу, позволяет в це лом ряде аспектов прояснить вопрос о механизме и логике «подключения» текста-цитанта к тексту-цитатору. Если следовать классику семиологии, то любой текст (а он, как известно, изоморфен слову) является знаком-символом.

Напомним: «Все слова, предложения, тексты книг и другие конвенциональные знаки суть Символы». Иной род знаков - индексальные знаки - призваны «указы вать». Напоминаем: «Все, что фокусирует внимание на чемлибо, представляет собой индекс». «Указывать», «фокусировать на чем-то», «отсылать» - не синонимичен ли данный ряд? Сколь ни легковесным кажется предположение, основанное на анализе только этой синонимии, но разве не очевидно, что в цитате и интертексте мы сталкива емся прежде всего с «индексализацией» символического знака? В какие же тогда отношения вступают текст-цитатор и текст-цитант? И. Бродский, большой мастер в работе с «чистыми структу рами» (многие художественные эффекты его поэзии и состоят в семантизации структурного начала в ущерб содержательному) во втором сонете «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» подвер гает цитируемые тексты эллипсису, лишая их целостности и самодостаточности и тем самым разрушая символический код: В конце большой войны не на живот. Когда что было, жарили без сала... В первом стихе эллипсизируется архаизированно-героиче-ское «не на живот, а на смерть», во втором - разговорно-быто вое «А что было, то и жарили». Полномасштабные символы поэту не нужны - хватит и минимально-достаточной метки, иначе - индекса, чтобы «указать» на соответствующий социо лект, который в процессе текстуального развертывания столк нется с меткой, индексом другого социолекта, конфликтующе с ним сопряженного.

Кстати, о том, что символическая полнозначность текстацитанта для Бродского факультативна, свидетельствует и то, что в английском варианте второго сонета к М. Стюарт вместо русского патриотического клише звучит не менее патриотиче ское, но — англосаксонское: The war to end all wars produced ground zero... Каковы интерпретационные последствия данного взгляда на трансформацию знака в интертексте? Прежде всего, неизбежно встает вопрос о самодостаточностии постмодернистского текста, который обязан по определению быть текстом, а значит, носить все характеристики символа (по Ч. Пирсу). Таковым он и является, но, «сотканный» из индексов, «указывающих» на разнообразные и конфликтующие социолекты, он - уже как метазнак - «символизирует» не что иное, как полное отсутст вие единого Объекта, единого Основания Репрезентамена - при множественности Интерпретантов. И второе последствие, не менее важное.

Говоря об индек-сальных знаках, в качестве таковых Пирс упоминает и разного рода «упаковочный» материал языка: относительные место имения, окончания во флективных языках и прочие так называемые «служебные» элементы или, как показывают современ ные исследования, элементы «структурные» [Фоменко 2001]. «Сотканный» из индексальных знаков, интертекст представляет собой таким образом «обнаженную» структуру авторского мира, модель, которая непосредственно дана в тексте и практиче ски не нуждается в анализе.

Отсюда - важное замечание.

Концепция интертекста с само го начала было направлена на разрушение представлений о единстве, целостности и системности текста; интертекст «размывает границы текста, делает его фактуру проницаемой, его смысловые контуры - изменчивыми и неопределенными» [Гас-паров 1995: 60]. Различные и разнообразные дискурсы, привне сенные в текст, не дополняют его (как, например, обильные цитаты из древних авторов, встречающиеся в произведениях писателей XVII ~ XVI 1 I веков), но «пересекают и нейтрализуют друг друга» [там же], а текст как феномен «теряется» в непрерывных интертекстуальных наслоениях.

Поэтому не всякий «оснащенный» обильным цитированием текст есть «узелок» интертекста.

Таковым станет только тот текст, где цитации вступают в драматичные, конфликтные взаимоотношения и, самое главное, где авторская интенция реализует себя исключительно в сталкивании и «нейтрализа ции» различных и разнородных дискурсов (социолектов, спо собов письма и т. д.), отказываясь от экспликации собственного слова и собственного «голоса». Таким текстом является текст постмодернизма (редкие слу чаи интертекстуального письма встречаются и в более ранние периоды литературной истории; к ним можно отнести, очевидно, романистику Стерна), возведший «игру» в чужие дискурсы и социолекты в главный принцип текстопорождения (подроб нее об этом см.: [Лоскутова 1999: 103]). И связанное с этим - третье обстоятельство.

Возникшая в эпоху становящегося постмодерна, концепция интертекстуальности стала формой его эстетической авторефлексии и, одно временно, своего рода его нормативной поэтикой [там же]. Приведем в связи с этим тонкое наблюдение Б. Гаспарова, который писал о том, что в постмодернизме важен принцип «не хорошо, но правильно» [Гаспаров 1995: 63], что значимость текста определяется не его эстетическими достоинствами, а тем, насколько точно он следует нормам и правилам эстетики постмодерна, одной из основ которой является принцип интертекстуальной игры.

Именно поэтому мы даже не ставим вопрос об эстетических достоинствах приводимых ниже фрагментов из текста поэтессы Ю. Скородумовой.

Главное то, что это - «правильный» текст, даже более «правильный», чем предписывается нормативной поэтикой постмодернизма: во втором фрагменте приводимого текста уже не дискурсы конфликтуют между собой (через столкновение лексических, стилевых или иных маркеров); кон фликт здесь обретает «внутридискурсивный» характер: Параноев ковчег ...Все было весело и чинно. Иные, правда, напрягали, увы, не парус: Аи болел.

Товарищ Нетте, что на ты Был с Брутом, похвалялся весом общественным. С похмелья синий чулок с деньгами флиртовал.

Ударившись в роман, газета Ромен-Роллану наставляла рога-копыта.

Дальше - круче; грудь колесо изобретала, стриптиз крепчал - так закалялась мадам де Сталь, Агата Кристи крестилась так. Мари - курила... ...Но вот случилась заварушка. Едва почуял бурю вестник, штык вынул нож, вкатил царь пушку, достала Анка пулемет, за пистолет Макаров взялся.

Стращала пулей дура, мальчик грозился пальчиком, пускал в ход вальтер скот, махала рыба мечом. Вне всех субординации дал мичману по морде Панин, а Пронин нахамил майору. Гусь вдребезги разбил хрустальный, вдове порвав ее клико. Оленю обломал рога король.

Порвал рубаху парень. Андре жида назвал безродным космополитом, гей Люссака к Али-бабе приревновал. По харе получила кришна... Попытки же использовать механизм интертекстуальности при анализе литературных явлений, выходящих за рамки постмодернистской литературы, есть форма экспансии постструктуралистской эпистемы, которая пытается захватить не принадлежащие ей «территории». 12. Проблема актуального и возможных миров Понятие возможного мира. Мир как мысль и как дискурс.

Дезонтологизаиия бытия и онтологизация дискурса.

Семантика возмож ных миров.

Возможный мир и семантические правила истинности.

Возможный мир: проблема референции.

Художественный мир как мир интенсиональной семантики.

Феномен гипертекстуальности (в его втором варианте из описанных выше) непосредственно связан с одной из самых актуальных в семиотике XX века проблем - проблемой воз можных миров.

Возможные миры (понятие, введенное еще Лейбницем) -набор гипотетических миров, «понимаемых как альтернатив ные состояния мира, возникающие на разных путях развития событий» [Кобозева 242]. В XX веке эта идея получила новое развитие благодаря эйнштейновской физике, введшей в науку представление о времени как о четвертом измерении пространства: исходя из этого представления, ученые полагали вполне реализуемой идею путешествия не только в пространстве, но и во времени. В 20-е гг. XX века японский писатель Акутагава проиллю стрировал концепцию возможных миров своим рассказом «В чаще»: в этом рассказе история гибели самурая рассказывается (как вполне возможная) разбойником, убившим самурая, женой самурая, а также тенью самого самурая, причем каждый из этих рассказов в равной степени убедителен для слушателя и чита теля. На идее существования возможных миров основана и но велла Борхеса «Сад расходящихся тропок», представляющая собой модель ветвящегося времени. Не только в искусстве, но и в науке XX века представление об альтернативном будущем играет большую роль. Так, напри мер, русский лингвист-эмигрант А. В. Исаченко в свое время написал работу, посвященную тому, каким был бы русский язык, если бы в политической борьбе Москвы и Новгорода по бедил Новгород, а не Москва [В. Руднев «Словарь культуры XX в.» Семантика возможных миров // http :// www . sol . ru /- Library / Kulturology / kultslov / t 260. htm ]. У истоков данной проблемы лежат идеи немецкого логика Л. Витгенштейна и финского философа Я. Хинтикка. Общий тон рассуждений Витгенштейна в «Логико-фило софском трактате» (1922) сводится к признанию изоморфизма и равной возможности мыслимого и реального.

Логика, подво дящая философа к этой мысли, такова: «мировая субстанция» состоит из объектов, сочетание которых есть факты.

Каждый из простых объектов именуется, каковая операция есть элементарное суждение.

Комбинация имен изображает некую воз можную комбинацию простых объектов или некий возможный факт.

Изображение возможного факта есть мысль.

Отсюда -комбинируя изображения фактов, мы можем создавать любые возможные конфигурации мыслей о «мировой субстанции», то есть любые «мировые субстанции», любые (возможные) миры [ http :// bertranrussel . narod . ru / fil / Vitgin . htm ]. В более поздних работах Витгенштейн отказывается от кон цепции «простых объектов», «элементарных суждений», самого допущения, что имеется некая сущность (природа) мышле ния, языка и т. д.

Существует множество различных форм мышления, языка и репрезентации, и нереалистично предполагать, что в этих фор мах воплощена некая общая природа. Язык - поле и инстру мент игры, в рамках которой слова (мышление) играют ту или иную контекстуально опосредованную роль.

Следовательно, «играя», мы способны сконструировать языковыми средствами любое количество возможных миров, причем их конфигурация будет зависеть от контекста. Яакко Хинтикка, наряду с С. Крипке, является одним из создателем семантики возможных миров для модальной логи ки, получившей широкое распространение в логических и лин гвистических исследованиях.

Однако наиболее признанным его достижением является так называемая теоретико-игровая се мантика, основанная на концепции языковых игр Л. Витген штейна.

Истинность или ложность утверждения в подобной семантике является результатом некоторой игры, партнерами в которой выступают Я и Природа.

Точнее говоря, некоторое утверждение будет истинным, если нам известна стратегия, позволяющая в каждом случае выиграть эту игру.

Семантика возможных миров - феномен и концепция, нахо дящиеся в общем русле развития философии и культурологии XX века, которые постепенно пришли к дезонтологизации представления о бытии, к замене реальности «словом» о реаль ности, «нарративом о реальности», «мыслью» о реальности. «Жизнь есть мысли, приходящие ко мне в течение дня», - эта мысль Ральфа Эмерсона, великого американского философатрансценденталиста, в полной мере может считаться выраже нием данного нового взгляда.

Семантика возможных миров может быть описана (но не прояснена) с помощью семиотического инструментария. Это - сигнификативная (или интенсиональная) семантика.

Возмож ный мир поэтому - исключительно языковой конструкт, обла дающий цельностью, связностью, кореферентностью элемен тов, причем все характеристики текста, в котором материализуются мыслимые характеристики возможного мира, основаны исключительно на соблюдении структурных механизмов языка (и, соответственно, мышления, если следовать идеям Я. Хин тикка). Напомним: интенсионал конституируется «моделью отно шения дефиниции и иных аналитических отношений (концеп том в целом - В. М.) к другим выражениям» [Льюис 1984: 221], а следовательно, семантика возможных миров устанавливает референциальные отношения не между выражением и реалией, а между выражением и выражением. И хотя интенсивная как «мыслительный критерий, с помощью которого можно устано вить, приложимо или нет конкретное выражение к конкретным предметам и ситуациям» [там же], обязан соотносить знак с денотатом, в рамках теории игр и теории возможных миров Витгенштейна-Хинтикка это приложение становится совер шенно не обязательным.

Поэтому и возможно конструирование текстов любых форматов, в которых найдут воплощение совершенно не соотнесенные с экстенсиональными значениями интенсиональные структуры, которые, тем не менее, смогут вполне успешно кор релировать с другими текстами культуры, создавая вполне убедительную картину, но - только возможного мира.

Убедительность - не случайное, а определяющее в рамках данной проблемы слово.

Принятые в лингвистике средства выяснения того, является высказывание истинным или ложным (то есть относится ли оно к актуальному или возможному ми ру), сводятся именно к выяснению, предоставит ли автор вы сказывания убедительные свидетельства в пользу его истинности. Дж. Серль приводит свод этих семантических и прагмати ческих правил, с помощью которых выясняется, истинно или нет утверждение (то есть соотносится ли коммуникативная структура текста с пропозицией, интенсионал с экстенсиона-лом). Это: «1. Существенное правило: тот, кто делает утвер ждение, ручается за истинность выражаемой пропозиции. 2. Предварительное правило: говорящий должен быть в состоянии представить свидетельства или основания (резоны) в пользу истинности выражаемой пропозиции. 3. Истинность выражаемой пропозиции не должна быть очевидной для говорящего и слушающего в данном контексте высказывания. 4. Правило искренности: говорящий ручается в том, что он считает выра жаемую пропозицию истинной» [Серль 1999]. Иными словами, современная лингвистика не очень охотно форсирует вопрос о практике как критерии истинности мысли тельных и вербальных операций. Здесь и открывается проблемное поле вопроса о возможных и актуальных мирах.

Насколько вероятно установление одно значных отношений между интенсионалом и экстенсионалом знака? Постижим ли экстенсионал, если единственным путем к его постижению являются механизмы интенсиональной семантики? И так называемый «наивный» вопрос, лежащий в осно вании всех этих вопросов семантики: что же такое, в конце концов, этот мир и человек, живущий в этом мире? Поскольку «наивные» вопросы - самые сложные, то, будучи пока не решенным в принципе, последний и сохраняет откры той проблему сущности возможных/актуального миров, остав ляя семиологам шанс размышлять только о некоторых их чер тах, далеко не базовых. — В качестве одного из возможных миров семиологией и лин гвистикой признан мир искусства. В цитированной выше рабо те Дж. Серль именует референцию, использующуюся в литературно-художественном тексте, «притворной референцией», допуская, правда, что в определенных, чаще всего «маргинальных», деталях текста мы встречаем референцию нормальную, удовлетворяющую требованиям истинности: «...обычно не вся кая референция в художественном произведении будет актом притворной референции; иногда этот акт будет осуществляться на самом деле, как в отрывке из А. Мердок, когда она осуществляет референцию к Дублину, или в рассказах о Шерлоке Хол мсе, когда Конан-Дойль осуществляет референцию к Лондо ну...» [Серль 1999]. «Притворная референция» и есть референция, применимая в семантике возможных миров. Можно было бы также именовать ее «ложной» референцией, но только в том случае, если будет дан однозначный ответ на означенный выше «наивный» вопрос. При этом наряду с «притворной» референцией, как это следует из рассуждений Серля, в художественном тексте присутствует и нормальная референция, отсылающая читателя к актуальному миру, актуальной действительности. Но здесь возникает сразу два момента, которые мешают од нозначно и полностью согласиться с ученым. Во-первых, реа лен и истинен ли сам объект, к которому устанавливается ре- ферентная связь (иначе - гарантируем ли мы стопроцентно, что Лондон или Москва существуют, и не являются ли эти города только продуктами наших представлений, не вполне соотносимых с действительностью)? И, во-вторых, если художественное произведение есть система, то все его элементы должны подчиняться общим принципам, одним из важнейших среди кото рых является и принцип референции. Иными словами, сказка останется «ложью» по определению, сколь бы достоверно ни выглядела в ней чешуя щуки, совершающей чудеса по велению Емели-дурака.

Поэтому наиболее безопасным и корректным было бы сле дующее определение художественного дискурса, данное Ю. С. Степановым: «Литературный дискурс семиотически мо жет быть определен как дискурс, в котором предложения-вы сказывания и вообще выражения интенсионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны (экстенсионально неопределенны). Это дискурс, интенсионалы которого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире и который, следовательно, описывает один из возможных миров» [Степа нов 1983: 23]. Но и у этого определения художественного дискурса (или дискурса, в рамках которого формируется концепция возможного мира) есть уязвимое место. В соответствии с устоявшейся идеей, искусство есть форма миромоделирования.

Создавая словесный текст, писатель действительно эксплуатирует механизм «притворной» референции и формирует в сознании чита теля «опредмеченный» образ возможного мира на основе спе циально отобранных изобразительных и выразительных средств, селекция которых также подчинена наиболее общим авторским задачам. Но сам этот мир, точнее - модель, которую он реализует, писатель-то полагает истинными! И, ручаясь за эту истинность, с готовностью предлагая читателю доказательства данной ис тинности, писатель-то и удовлетворяет описанным выше семантическим и прагматическим правилам! Таким образом, в художественном произведении, реали зующем модель возможного мира, появляется еще одна референция, которая поглощает первые две и частично отменяет их действие: это референция, соотносящая с текстом художест венный мир, созданный автором, модель бытия, которую автор полагает истинной - при всей вымышленное™ тех или иных персонажей и обстоятельств (а также при всей реальности тех или иных обстоятельств - здесь, в рамках данной, всеобъем лющей референции оппозиция «вымысел»/«правдоподобие» снимается). Серлевскую «притворную» референцию (чтобы снять ненужный стилистический ореол) можно вполне переименовать в фиктивную (или фикциональную); серлевскую «настоящую», соотносящую означающее не с вымышленными персонажами, а с реальными (Лондоном, вокзалом Пэддингтон, Бейкер-стрит и т. д.) - в актуальную; художественную же референцию, погло щающую все первичные референции и коды (см. раздел о пер вичных/вторичных кодах) можно поименовать феноменальной референцией. И второй момент, более деликатный, связанный с самой спе цификой художественного дискурса и, очевидно, дискурса, в рамках которого формируется модель возможного мира в целом. Даже если модели мира, зафиксированные в текстах, не со относятся с тем, что принято считать реальностью и что при этом можно считать экстенсиональным планом означаемого в художественном знаке, то сам факт контакта продуцента и ре ципиента текста есть безусловная реальность, он - принципи ально онтологичен, поскольку 1) и писатель, и читатель руча ются за истинность контакта, то есть истинность пропозиции, содержанием которой является этот контакт; 2) и говорящий, и слушающий в состоянии представить свидетельства или ос нования (резоны) в пользу истинности данной пропозиции; 3) и говорящий, и слушающий ручаются в том, что они считает реализуемую пропозицию истинной. ставших фоном, на котором нарушение просодической конвен ции вызвало эффект остранения.

Фактически же художественный дискурс (на стадии тексто-порождения) и есть диалог автора с предшествующей литера турной традицией, диалог, в рамках которого автор ищет путей «отклонения» ( discourse - отклонение от курса) от наработан ных ею конвенций, разрушения - в большей или меньшей степени радикального - синтактики литературного процесса. Это касается всех уровней художественного произведения: проблемно-тематического, жанрово-стилистического, сюжетно-композиционного, ритмико-метрического, языкового (стилистического в узком смысле этого слова). При этом нарушение может своим объектом иметь и общие параметры искусства как образного осмысления действитель ности, и непосредственно-близкий контекст литературной традиции. В этом поле, ограниченном становящимся текстом, непосредственным контекстом и спецификой искусства как эсте тической деятельности, и разрабатываются различные «остраняющие» стратегии. На уровне рецепции, в свою очередь, также начинает рабо тать механизм соотнесения «остраняющей» авторской страте гии, закодированной в тексте, с некими контекстами.

Правда, фоном, на котором эта стратегия работает, становится уже ре цептивный контекст, рецептивная синтактика - во всех ее отличиях от креативных.

Наиболее общие параметры взаимодействия текста и кон текста в широком историческом плане предложены Ю. М. Лотманом, который в «Лекциях по структуральной поэтике» изла гает принципы «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» [Лотман 1994]. Первая характерна для древних искусств, где свидетельст вом особой доблести литератора считалось точное следование канону, а индивидуальные (дискурсивные) отклонения допус кались и приветствовались в том, что касалось комбинаторики и индивидуальной окрашенности элементов последнего. Эсте тика противопоставления, доминирующая в искусстве постро мантической эпохи, направлена на тотальное переосмысливание канона, на деканонизацию искусства. Не случайно веду щим жанром в искусстве новейшего времени считается роман - неканоничнейший из жанров, происходит принципиальная «ломка» и прочих жанровых систем - в лирике, драматургии.

Примером этой ломки, этого тотального переосмысливания канона могут стать образчики искусства XX века: так называемый «новый роман», драма «новой волны» и т. д. Так, в текстах Н. Саррот, А. Роб-Грие, Ш. Бютора и др. французских писателей отсутствует то, без чего в принципе не может быть романа как «повествования о лицах» (термин античной эстетики). «Но вый роман» - это роман, в котором разрушению подвергаются и повествование (наррация), и лица (характерология). Примерно в этом же ключе можно рассматривать и упомя нутый выше роман Вл.

Сорокина.

Логика «рассказывания» в этом произведении в общих чертах сводится к следующему: от классических форм романа XIX века (изумительно реконструи руемых писателем в начальных главах) к сюрреалистическому постмодернистскому письму финала и, в конечном итогек смерти романа (метафора смерти романа как жанра реализована в смерти заглавного героя произведения, которого тоже зовут Романом). Но, что характерно, даже в сорокинском тексте, где определяющей становится тема тотального уничтожения искусства, литературы и культуры, роман так и не смог умереть - роман-то получился, и был напечатан, и нашел своего читателя - именно как роман.

Жанровое определение, как и заглавие, кстати (и форма кни ги, и расположение текста на листе, и характер оглавления, и прочие паратекстуальные элементы), являются наиболее очевидными средствами «включения» кода «искусство» при обра щении читателя к тексту. Взяв толстую книгу с подзаголовком «роман», мы с первых слов уже ориентированы на то, чтобы воспринимать этот текст как художественный, чтобы вписать его во внетекстуальные синтактические отношения с прочими читанными нами текстами такого же характера.

Составитель же текста, предполагая о существовании данных пресуппозиций, и включает данный код, на фоне которого начинает разыгрывать свои остраняющие стратегии. Так, Вл.

Сорокин сыграл с нами в эту игру даже не в тексте, а на обложке своего романа, заставив задуматься (мы в затруднении: что же такое это заглавие - имя или жанр; а ведь какое странное имя и какое странное название жанра!) - так прагматика «управляет» синтактикой знака, а та, в свою очередь, опо средует его семантику.

Особенно много различных механизмов остранения, осно ванных на взаимодействии текста и контекста, мы находим в литературе XX века. Так, романы «нового журнализма» (рома ны Н. Мейлера) называются и являются романами, то есть художественными произведениями, и, казалось бы, как таковые должны вписываться в определенный канон, который предполагает, что роман есть особая, основанная на вымысле, искусно рассказанная история о вымышленных (в основном) героях, которая, при всей своей вымышленное™, тем не менее отобра жает некие основополагающие с точки зрения художника чер ты бытия (модель мира). Но Мейлер и другие «новые журнали сты» строят свои романы на основе действительно происшед ших событий, и участвуют в этих событиях реальные персона жи реальной Америки, причем каждый романный эпизод может быть почти документально доказан. В чем же здесь художественность? Как реализуется меха низм остранения? По-видимому, в самом отказе от художественного канона! Но, как и в случае с «Романом» Сорокина, отказавшись от художественности (точнее, вымысла), Мейлер и поступил как художник. Если перевести этот разговор в терми ны семиологии, то «актуальную» референцию писатель выдал за «фиктивную», чтобы тем более успешно реализовать рефе ренцию феноменальную. Более сложный вариант работы «остраняющих» стратегий, которые базируются на со-противопоставлении художествен ности/нехудожественности и правдоподобия/вымышленности, предлагает один из знаковых романов американского модер низма - «Тропик Рака» Г. Миллера. Роман Генри Миллера по вествует о непростой жизни, которую ведет во французской столице покинувший (не от хорошей жизни покинувший!) ро дину, США, американский писатель по имени... Генри Миллер.

Многие эпизоды романа читаются как (и, при желании, могут быть названы этим словосочетанием) беллетризированная автобиография. Но, помещая между случаями актуальной рефе ренции случаи референции фиктивной, что очевидно не всегда и не всем, а только тем, кто хорошо знаком и с биографией Миллера, и с историей написания романа, писатель перечеркивает эту уже сформировавшуюся пресуппозицию, эту опору на канон (если человек пишет о себе, следовательно, это автобиография), «паразитируя», если можно так выразиться по отношению к классическому роману, на достоверности, которая санкционирует существование вымысла и все художественные эффекты, связанные с последним.

Поскольку феномен художественности есть общая функция креативного, рецептивного и текстуального аспектов литературного процесса, то при изменении прагматических парамет ров последнего некоторые тексты могут выводиться за границы литературы, а некоторые, наоборот, - входить в канон художе-ственнных произведений. Так, знаменитые тексты к Окнам РОСТА, которые были на писаны В. Маяковским исключительно с утилитарными целями (цели политической борьбы), в последующие годы начали вос приниматься как вполне художественные: изменилась рецеп тивная прагматика, на что, кстати, повлияло общее восприятие поэзии Маяковского.

Контекстом, видоизменившим прагмати ку, стала, кстати, общая синтактика текстов поэта: ее учет и позволил в Окнах РОСТА увидеть явление, типологически род ственное собственно художественным произведениям поэта.

Широко представлены в истории литературы образцы и об ратной трансформации, также опосредованные рецептивной прагматикой.

Иногда (это относится, например, к текстам античного эпоса, древнерусской литературы) они становятся источниками не эстетической, а исторической оценки: историки пользуются ими как документами, дающими информацию о социально-общественной структуре древнего общества, его материальной культуре, уровне и формате цивилизации и т. д.

Подобные модуляции могут быть объяснены на основе кон цепции знака, которую разработал Ч. Пирс.

Поскольку Интер- претант (то есть, знак, создаваемый реципиентом), как пишет Пирс, может отличаться от Репрезентамена - быть богаче (а может - и беднее), то ничего странного нет в том, что одно и то же «тело текста» находит разные интерпретации - в зависимо сти от глубины, сложности и самого формата рецептивного контекста. Выше мы привели экзотический пример с солдатом, стре лявшим в Отелло. Это - случай вульгаризации Репрезентамена в Интерпретанте. И если не касаться юридической стороны истории с солдатом, то вопрос - хуже или лучше Интерпретант Репрезентаменанаходится за пределами семиотической проблематики. Ясно, что он - другой, еще более ясно, что он - бед нее Репрезентамена, поскольку реципиент подошел к интерпретации текста с неадекватными кодами и редуцировал важные составляющие сообщения.

Иногда же, наоборот, с изменением «горизонтов эстетического опыта» (Т. С. Элиот) на основе текста, не получившего сколь-нибудь одобрительной оценки у современников и бли жайших потомков, создаются гораздо более полные и богатые, чем Репрезентамен, Интерпретанты.

Например, пьесы Шекспира, которого умница Вольтер называл не иначе как «пьяным дикарем», не были оценены просвещенным XVIII веком, но зато были подняты на щит романтиками, которые более всего ценили в творчестве хаос, небрежность, господство интуиции над рассудком и прочие вещи, губительные для искусства (см. разгромные статьи по поводу шекспировских драм: [Толстой 1978]). Как функция креативной и рецептивной компетенций и, од новременно, функция текста, могут быть интерпретированы и другие составляющие многомерного феномена, который мы | обозначаем как художественность. Одна из важнейших здесь - целостность, понимаемая как целостность той модели бытия, которую зафиксировал в тексте писатель и, как предполагается, декодировал читатель. Во-первых, понятие целостности составляет один из пара метров вторичного кода «искусство»: какой бы (опознанный нами как художественный) текст мы ни взяли, мы априорно подходим к нему как к воплощению целостной модели бытия. «Остраняющие» же стратегии автора, агрессивно направленные против рецептивного контекста, навязывают последнему свой вариант авторской модели мира.

Хорошо, если автор дает свой вариант картины мира как целостный. Тогда диалог между ним и читателем ведется в рамках в общем сходной онтологической картинки. Если же целостность разрушается автором намеренно (допустим, в повествовании, организованном как серия никоим образом не связанных фрагментов)? Реципиент все равно будет исходить из пресуппозиции «це лостный». Каким будет вариант рецепции? Создавая фрагментированный текст (и, соответственно, фрагментированный мир: структура текста отражает структуру мира автора, то есть его, авторскую модель бытия), автор представляет мир принципи ально иначе, чем читатель; и, может быть, если произведение талантливо написано, если оно убеждает, «гипнотизирует» чи тателя, последний признает: автор прав, а мой (реципиента) взгляд на этот мир глубоко ошибочен, и я обязан его скоррек тировать... Но коррекция этого взгляда неизбежно будет производиться с учетом понятия целостности: да, мир разорван на фрагменты, он хаотичен, абсурден. Но вот если бы все было иначе... Иными словами, целостность в этом случае станет идеаль ной, желанной (пусть и недостижимой) оппозицией тому варианту онтологически иной картины бытия, которую создает талантливый автор. «Склеивание» различных уровней художественного знака (эффект реализации остраняющих стратегий) проявляется в том, что самые «глубинные» структуры означаемого оказыва ются непосредственно выраженными в структуре означающего: форма семантизируется, а структура текста (субстанция выражения и даже его форма) оказывается тождественной структуре мира (идее содержания). С идеей содержания как наиболее существенным парамет ром знака непосредственно связана категория эстетического (точнее, реализация категорий эстетического - всех, сколько их есть). В зависимости от того, каким рисует мир автор, насколь- ко «комфортно» или, наоборот, «дискомфортно» чувствует се бя в этом мире реципиент, от того, какими средствами достигается это ощущение, и формируется эстетический параметр семиозиса.

Поскольку эстетическое начало исторически непосредст венно связано с представлением о прекрасном (прочие эстети ческие категории существуют в некоем отношении к этой базо вой категории), а «прекрасное» чаще всего соотносят с абсо лютной целесообразностью устройства мира, которая способ ствует свободной и полной реализации созидательных и позна вательных сил человека, мы и можем говорить о «комфортно сти» (по большому счету, естественно, а не в смысле - «два стула, телевизор, тахта, комод...») или «дискомфортности» ав торской модели бытия, авторской идеи содержания. Но, как и в случае с художественностью, эстетическое в рамках семиозиса оказывается достаточно подвижной, относительной категорией. Если рецептивный контекст «сформатирован» на основе теоцентрических пресуппозиций, то условием возникновения у реципиента представления о содержащейся в авторском мире идее абсолютной целесообразности бытия ста нет присутствие тех или иных религиозных структур в идее содержания произведения (или возможности «вчитать» эти структуры - априорное представление об имманентно прису щей произведению целостности дает реципиенту такую воз можность). Если же авторская концепция бытия принципиально антро-поцентрична и атеистична, то для адекватного ее восприятия необходим онтологически тождественный ей рецептивный кон текст; в этом случае контекст, в основе своей теоцентрический, увидит в авторской модели бытия модель усеченную и не смо жет приписать ей эстетическую полноту.

Последовательное проведение данного представления о ре лятивности эстетического переживания позволит включить в сферу его реализации самые различные тексты - от бульварно го романа, предлагающего в качестве идеи абсолютной целесо образности бытия мысль о том, что полная реализация созида тельных и познавательных сил человека обеспечивается «мерседесом» последней марки, набитым долларовыми пачками и ватагой разбитных крашеных девиц (адекватные этой идее ре цептивные контексты обеспечивают бесперебойную работу бульварных издательств), до суперутонченной эзотерики. Был бы адекватный рецептивный контекст, а уж за текстами дело не станет! В широком плане семиозис, ориентированный на эстетические параметры художественного произведения, и будет состо ять в последовательности более или менее успешных контактов разных и различных текстов с разными и различными рецеп тивными контекстами. В рамках этих контактов возможны, по крайней мере теоретически, и полное взаимопонимание, взаи моналожение креативных и рецептивных контекстов, и, также теоретически, полное непонимание. Но определяющее боль шинство такого рода контактов — это в большей или меньшей мере частичное взаимоналожение контекстов, частичное взаи мопонимание. И это, безусловно, хорошо, так как только такое неполное взаимоналожение рецептивного и креативного кон текстов в их отношении к тексту обусловливает возникновение того энергетического потенциала, без которого невозможны рост и развитие, умножение и рафинирование культуры. Цель же семиотики искусства, предопределенная ее предметом, - в изучении и раскрытии семиотической природы данного сложного, в общих чертах своих трехстороннего процесса. В завершении раздела - семиотическая схема формирования эстетического как взаимной функции рецептивного и креативного контекстов и текста. Но сначалапроблема знакового характера текста. В рам ках структурно-семиотического подхода знаком считается не только слово. Текст также считается сложным знаком [Жолковский, Щеглов 1996: 291]. Но знаком чего? И как можно описать семиозис на основе текста как знака? Начнем с уровня рецепции. Чтобы включить механизм се миозиса, как было показано выше, необходимо иметь в нали чии, помимо носителя рецептивно-интерпретационного контек ста, текстовый элемент, на основе которого может быть проведена операция осмысливания. Таким элементом мы условились считать лексию - отрезок текста, минимально достаточный для этой операции.

Физические границы, обусловливающие эту минимальную достаточность, не должны быть очень широки ми; чаще всего они охватывают слово, синтаксему, иногда — предложение.

Осмысленная же лексия в момент, когда читатель переходит к следующей лексии, фигурирует в рамках семиозиса не в сво ей текстовой данности, не как набор сем. Она становится частью концептосферы реципиента, элементом смысла (ноэмой или гиперноэмой - Э. Гуссерль) и уже в качестве таковой начинает участвовать в процессе дальнейшей рецепции текста, фор мируя новые смыслы и метасмыслы, но уже - за пределами «тела текста». Фактически, в процессе семиозиса «текущий» перед глазами реципиента текст никогда не открывается единовременно и полностью (полностью он открывается лишь потом, в процессе анализа и интерпретации, и то - в рамках структуралистского подхода, который в известной степени вульгаризирует суть семиозиса, работая не с реальным процессом «общения людей между собой» посредством текстов, а только с матрицей этого общения). В каждый конкретный момент чтения реципиент осмысливает только ограниченную пространственно лексию, переводя результаты этого осмысления в концептосферу, чтобы уже оттуда управлять логикой дальнейшего чтения и осмысли вания.

Знаком чего же в данном случае станет текст, если в проце дурах осмысливания принимает участия не он, а его последова тельно сменяющие друг друга элементы? Текст как «остаточный след» дискурса есть, строго говоря, лишь графический феномен, и именно в этой форме он может существовать как текст. Текст как сообщение начинает свою «работу» только тогда, когда реципиент прочитает первое сло во (первую лексию). Но, будучи прочитанным, слово для реци пиента превращается в нечто иное, не графическое - в смысло вой комплекс, находящийся, строго говоря, далеко за предела ми текста.

Полностью же прочитанный, осмысленный текст уже, как ни парадоксально это звучит, не будет текстом. Или, точнее, то, что осмыслено, - уже не текст, а система смыслов и метасмыслов (естественно, с некими текстуальными вкраплениями как «остаточными следами» рецептивного дискурса), или, иначе, художественная картина мира в ее эстетической значимости. Можно ли в данном контексте говорить об эстетическом знаке и связывать его каким-либо способом с проблемой художественности? Можно, но только при учете вышеизложенного.

Формирование эстетического знака происходит на уровне смыслов и метасмыслов (то есть в сфере чистой содержательности, не учитывающей даже форму содержания). Но, поскольку в процессе семиозиса в диалогическом со-противопоставлении сталкиваются как минимум две идеи содержания, то в процессе взаимного «узнавания» они и становятся друг для друга означающим и означаемым.

Реципиент «узнает» в художественном мире автора знакомые черты и, в свою очередь, приписывает авторскому миру те или иные параметры мира своего. Таким образом, в этом динамическом взаим о перетекании в целом сохраняется бинарная структура.

Впрочем, эту структуру можно выделить только в «операционных» целях. В реальной же практике семиозиса в сфере искусства два уровня знака, если пользоваться терминологией М. Бахтина, «нераздельно-неслиянны». И последнее.

Художественное начало, которое предназна чено для деавтоматизации процесса восприятия словесных цепей, а также создания и поддержания пресуппозиции «целостность» в читательском, рецептивном интерпретационном кон тексте, есть, таким образом, оператор эстетического - так же, как оператором смысла является значение. И как значение поддается достаточно точной концептуализа ции, так и художественное (в его различных национально-исторических и индивидуальных модификациях) может быть концептуализировано и описано с использованием семиотического инструментария. В том, что касается эстетического переживания (равно как и смысла), его формата и содержания, семиотика по ка, к сожалению, беспомощна.

Надеемся, что только пока. Люди — это высшие из живых существ, ис пользующие знаки.

Разумеется, не только люди, но и животные реагируют на некоторые вещи как на знаки чего-то другого, но такие знаки не достигают той сложности и совершен ства, которые обнаруживаются в человеческой речи, письме, искусстве, контрольных прибо рах, медицинской диагностике, сигнальных ус тройствах. /Наука и знаки неотделимы друг от друга, поскольку наука дает в распоряжение людей все более надежные знаки и представ ляет свои результаты в форме знаковых сис тем.

Человеческая цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем, человеческий разум неотделим от функционирования зна ков — а возможно, и вообще интеллект следу ет отождествить именно с функционировани ем знаков. Едва ли когда-либо прежде знаки изуча лись столь интенсивно, столь многими людь ми и со столь многих точек зрения. Эта армия исследователей включает лингвистов, логиков, философов, психологов, биологов, антропо логов, психиатров, эстетиков, социологов. Од нако еще нет теоретического построения, ко- торое было бы достаточно простым, но вместе с тем достаточно широким, чтобы охватить результаты, полученные с разных по зиций, и объединить их в единое и последовательное целое. Цель настоящей работы как раз и заключается в том, чтобы предложить такую объединяющую точку зрения и наметить контуры науки о знаках.

Осуществить это в рамках данного очерка можно лишь фрагментарно, отчасти из-за его ограниченного объема, отчасти из-за недостаточного развития самой науки. Но главным образом из-за того, что данный очерк был предназначен для «Энциклопе дии»'. Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны, се миотика — это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это — инструмент наук.

Важное значение семиотики как науки кроется в том, что это — определенный шаг вперед в унификации науки, по скольку она закладывает основы любой другой частной науки о зна ках — такой, как лингвистика, логика, математика, риторика и (по крайней мере до известной степени) эстетика.

Понятие знака мо жет оказаться важным для объединения социальных, психологи ческих и гуманитарных наук, когда их отграничивают от наук фи зических и биологических. А поскольку, как будет показано ниже, знаки — это просто объекты, изучаемые биологическими и физи ческими науками и связанные между собой в сложных функцио нальных процессах, то объединение формальных наук, с одной сто роны, и социальных, психологических и гуманитарных наук — с другой, создаст необходимую базу для объединения этих двух ря дов наук с физикой и биологией.

Семиотика, таким образом, может сыграть важную роль в деле объединения наук, хотя природу и сте пень участия семиотики в этом процессе еще предстоит выяснить. 1*Но если семиотика — это полноправная наука, изучающая вещи и сз'ойства вещей в их функции служить знаками, то она в то же время и инструмент всех наук, поскольку любая наука использует знаки и выражает свои результаты с помощью знаков.

Следователь но, метанаука (наука о науке) должна использовать семиотику как ''органон, или орудие. В статье «Научный эмпиризм» (т. 1, № 1) от мечалось, что изучение науки может быть целиком включено в изу чение языка науки, поскольку изучение языка науки предполагает не просто изучение его формальной структуры, но и изучение его отношения к обозначаемым объектам, а также к людям, которые используют этот язык. В этой связи «Энциклопедия » как научное изучение науки есть изучение языка науки. Но так как ничто нельзя изучать без знаков, обозначающих объекты в изучаемой области, то и при изучении языка науки приходится использовать знаки, указывающие на знаки/задача семиотики как раз и заключается в том, чтобы разработать необходимые знаки и принципы такого исследования.

Семиотика создает общий язык, применимый к любо му конкретному языку или знаку, а значит, применимый и к языку науки, и к особым знакам, которые в науке используются.

Руководствуясь практическими соображениями, в представлении семиотики как науки и как орудия объединения наук нам при дется ограничиться лишь тем, что окажется необходимым для того, чтобы пользоваться «Энциклопедией», то есть разработать язык, на котором можно говорить о языке науки, и в процессе этого по пытаться усовершенствовать сам язык науки.

Понадобились бы многие другие исследования, чтобы конкретно показать результа ты применения знакового анализа к отдельным наукам, а также об щее значение этого анализа для объединения наук. Но даже и без подробной документации многим сейчас стало ясно, что человек — в том числе человек науки — должен освободить себя от сплетен ной им самим паутины слов и что язык — в том числе язык науки — остро нуждается в очищении, упрощении и упорядочении.

Теория знаков — полезный инструмент для ликвидации последствий этого своеобразного «вавилонского столпотворения». II . СЕМИОЗИС И СЕМИОТИКА 1. Природа знака Процесс, в котором нечто функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс в традиции, восходящей к грекам, обычно рассматривался как включающий три (или четыре) фактора: то, что выступает как знак; то, на что указывает ( refers to ) знак; воз действие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Эти три компонента семиозиса могут быть названы соответственно знаковым средством (или знаконосителем) ( sign vehicle ), десигнатом ( designatum ) и интерпретантой ( interpretant ), а в качестве четвертого фактора может быть введен интерпретатор ( interpreter ). Эти термины делают экс плицитными факторы, остающиеся необозначенными в распростj раненном утверждении, согласно которому знак указывает на что- ! то для кого-то. U Собака реагирует на определенный звук (знаковое средство [3]) типом поведения (интерпретанта [И]), как при охоте на бурун дуков (десигнат [Д]); путешественник готовится вести себя соответствующим образом (И) в определенной географической облас ти (Д) благодаря письму (3), полученному от друга. В этих примерах 3 есть знаковое средство (и знак в силу своего функционирования), Д — десигнат и И — интерпретанта интерпретатора.

Наиболее эф фективно знак можно охарактеризовать следующим образом: 3 есть знак Д для И в той степени, в какой И учитывает Д благодаря нали чию 3. Таким образом, в семиозисе нечто учитывает нечто другое опосредованно, то есть через посредство чего-то третьего. Следо вательно, семиозис — это «опосредованное учитывание». Посред=л никами выступают знаковые средства, [обобщенное] учитывание — это интерпретанта, действующие лица процесса — интерпрета торы, а то, что учитывается, — десигнаты.

Данная формулировка I нуждается в комментариях. --* Необходимо подчеркнуть, что термины «знак», «десигнат», «ин терпретанта» и «интерпретатор» подразумевают друг друга, по скольку это просто способы указания на аспекты процесса семиозиса.

Совсем не обязательно, чтобы на объекты указывалось с помощью знаков, но, если нет такой референции, нет и десигната; нечто есть знак только потому, что оно интерпретируется как знак чего-либо некоторым интерпретатором; [обобщенное] учитывание чего-либо является интерпретантой лишь постольку, поскольку оно вызывается чем-то, функционирующим в качестве знака; некоторый объект является интерпретатором только потому, что он опосредо ванно учитывает нечто.

Свойства знака, десигната, интерпретатора или интерпретанты — это свойства реляционные, приобретаемые объектами в функциональном процессе семиозиса.

Семиотика, сле довательно, изучает не какой-то особый род объектов, а обычные объекты в той (и только в той) мере, в какой они участвуют в семи озисе.

Важность этого обстоятельства все больше будет раскры ваться в дальнейшем изложении. Знаки, указывающие на один и тот же объект, не обязательно имеют те же самые десигнаты, поскольку то, что учитывается в объекте, у разных интерпретаторов может быть различным. Знак объекта в одном предельном случае, который теоретически следу ет иметь в виду, может просто привлечь внимание интерпретатора к объекту, тогда как в другом предельном случае знак позволит ин терпретатору учесть все существенные признаки объекта при от-=~' сутствии самого объекта.

Существует, таким образом, потенциаль ный знаковый континуум, в котором по отношению к каждому объекту или ситуации могут быть выражены все степени семиози са, и вопрос о том, что представляет собой десигнат знака в каж дой конкретной ситуации, есть вопрос о том, какие признаки объекта или ситуации фактически учитываются в силу наличия самого толь ко знакового средства. — Знак должен иметь десигнат; тем не менее очевидно, что не каж дый знак действительно указывает на какой-либо реально суще ствующий объект.

Трудности, которые такие утверждения могут вызвать, — только кажущиеся, и для их разрешения не требуется обращения к метафизическому царству «сущностей» (« subsisten ce »). Поскольку «десигнат» — это семиотический термин, то вне семиозиса десигнатов быть не может, хотя объекты могут суще ствовать и без семиозиса.уДесигнат знака — это класс объектов, к которым применим знак, тоесть объекты, обладающие определен ными свойствами, которые интерпретатор учитывает благодаря наличию знакового средства. [Обобщенное] учитывание может иметь место и при фактическом отсутствии объектов или ситуации, свой ства которых были учтены. Это справедливо даже в случае указывания жестом: иногда можно указывать, и не указывая конкретно на что-либо.

Никакого противоречия не возникает, когда говорят, что у каждого знака есть десигнат, но не каждый знак соотносится с чем-либо реально существующим. В тех случаях, когда объект ре ференции реально существует, этот объект является денотатом. Таким образом, становится ясно, что если десигнат есть у каждого знака, то не у каждого знака есть денотат.

Десигнат — это не вещь, но род объекта или класс объектов, а класс может включать в себя или много членов, или только один член, или вообще не иметь чле нов.

Денотаты же являются членами класса. Это различие делает понятным то, что можно полезть в холодильник за яблоком, кото рого там нет, или же готовиться к жизни на острове, которого, возможно, никогда не существовало или который давным-давно исчез под водой^ И наконец, последнее замечание, касающееся определения зна ка.

Следует подчеркнуть, что общая теория знаков не должна себя связывать с какой-либо конкретной теорией о том, что происхо дит, когда нечто учитывается благодаря использованию знака. Ви димо, стоит признать «опосредованное [обобщенное] учитывание» в качестве единственного исходного термина для развития семи отической аксиоматики. Тем не менее сказанное выше вполне мо жет быть интерпретировано с точки зрения бихевиоризма, кото рая и будет принята здесь.

Однако такое толкование определения знака отнюдь не является необходимым. Оно принимается здесь потому, что бихевиористская точка зрения в той или иной форме (хотя и не в форме бихевиоризма Уотсона) получила широкое рас пространение среди психологов, а также потому, что многие труд ности в истории семиотики обусловлены, по-видимому, тем, что/Йа протяжении почти всей своей истории семиотика связывала себя с интроспективной психологией и психологией способностей. С точки зрения бихевиоризма, учесть Д вследствие наличия 3 — значит реагировать на Д в силу реакции на 3. Как будет показано ниже, не обязательно отрицать «индивидуальный опыт» процесса семиозиса или каких-либо других процессов, но с точки зрения бихевио ризма нельзя считать, что это имеет важнейшее значение или что факт существования индивидуального опыта делает объективное изучение семиозиса (и, следовательно, знака, десигната и интер-претанты) невозможным или хотя бы неполным. полагает наличие коммуникантов? Если некий гипотетический реципиент воспринимает пейзаж как текст, то он, в отсутствие продуцента, действительно может «вчитать» в него некие зна чения и смыслы. Но есть ли это коммуникация? Даже автоком муникацией это можно назвать только в том случае, если реци пиент уже выступил как продуцент текста-ландшафта.

Ландшафт, да и любой пространственный объект, становит ся текстом (каналом информации, включающим в себя сообщение и «свернутые» средства кодирования-декодирования) толь ко тогда, когда действия по его преобразованию носят наме ренно коммуникативный характер.

Такова современная архитектура, одним из наиболее характерных образчиков которой является творчество Ле Корбюзье, разработавшего теорию зодчества, сочетающего оптимизацию утилитарных параметров архитектуры при одновременной эс тетической ее насыщенности.

Здания и архитектурные ком плексы, построенные в соответствии с идеями Ле Корбюзье, являются в полной мере сообщениями. В основе семиотики пространства - учитываемая начиная с первых опытов архитектурного творчества дифференциация и взаимозависимость утилитарного и эстетического (религиозного, философского, пропагандистского и проч.) аспектов произведений архитектурного искусства.

Действительно, создавая жилище или храм, древний мастер преследовал двуединую цель - дать жилье человеку (или Богу) и, одновременно, выразить свое отношение к человеку и его истории, свое отношение к Богу и его роли в жизни людей.

Утилитарный объект превращался в знак, планом содержания которого была отнюдь не утилитарная цель. Так, трехнефная структура средневековой готической базилики читалась как воплощенная идея Троицы, при этом обязательный для храма шпиль, особая «философия» устремленных вверх стен и стрель чатых окон, преодолевавшая естественную тяжеловесность камня, из которого складывались готические соборы, ажурные конструкции контрфорсов и аркбутанов - все это делало ка менные колоссы Милана и Кельна, Солсбери и Амьена легкими, готовыми в мгновение ока оторваться от плит площади и устремиться вверх, к Богу - вместе с паствой, собравшейся в церкви или на площади перед оной. Еще не обоснованная се миотически, идея особой содержательности обращенной вверх вертикали глубоко укоренилась в сознании и древних архитек торов, и прихожан готических храмов. В современной семиотике архитектуры были осмыслены и описаны семиотические параметры пространства.

Приведем таблицу, где конкретной форме расположения объекта соответ ствует особое значение (см. табл. 1 на с. 40-41). Обратите внимание: значение пространственного расположения объекта зависит, как это отмечено в номере 7, от контекста, то есть от параметров фона.

Строго говоря, этой зависимостью характеризуется не только номер 7: прочие номера обре тают свою семантику также на фоне, пусть и общем для всех номеров, а следовательно, немаркированном в рамках данной таблицы. В реальной же архитектурной практике зодчим при ходится учитывать соотношение объект-фон, более того - соз давать «транстекстуальные» семиотические конструкции, в рамках которых архитектурный текст взаимодействует с тек стом ландшафта, а также с контекстом - уже имеющимися по стройками. Более частные разделы пространственной семиотики, имеющей отношение к среде обитания человека, - семиотика различ ных частей жилища (дома): этажей, помещений, дверей, окон, лестниц [Крейдлин 2002: 459]. В частности, эти конкретные аспекты семиотики жилища обращены к семантике сакральных зон жилища (например, «красный» угол). Помимо вопросов, связанных с архитектурно-ландшафтным моделированием, семиотика пространства занимается и пространственными характеристиками коммуникации, в том числе и ее межкультурными составляющими. Так, Э. Холл в результате многочисленных экспериментов и наблюдений вывел типологию коммуникативного пространст ва, параметры которого обусловлены как прагматикой комму никативного акта, так и национально-культурными традициями. Дистанцию между коммуникантами, в рамках которой проте кают различные по характеру коммуникативные акты, Холл описывает как социальную, характеризующую ситуации фор мального, официального общения (от 1,2 до 3,7 м), личную (от 0,45 до 1,2 м) и интимную (от 0,2 до 0 м). Проксемика обращает внимание и на иные значащие параметры организации пространства как условия коммуникации. Так, статусные характеристики коммуникантов наибо лее четко выявляется, например, при анализе того, как организуется коммуникативное пространство зала различных официальных собраний (президиум, передние ряды традиционно заполняются теми, чей социальный статус высоквыше социального статуса тех, кто сидит вдалеке от президиума, в последних рядах). При анализе со-расположения коммуни кантов в пространстве, допустим, ресторанного зала так же хорошо выявляются и прочие, непространственные характеристики коммуникативной ситуации: люди, пришедшие в ресторан просто побеседовать, обычно садятся лицом к лицу; если же они садятся рядом, то это свидетельствует о достаточно интим ном формате взаимоотношений между коммуникантами [Крейдлин 2002: 474]. ским Объектом через реальную связь с последним... Я опреде ляю Символ как знак, который обусловливается своим динамическим объектом только в том смысле, что он будет интерпре тирован в качестве символа...» [Пирс 2000: 292]. Безусловно, данная формулировка нуждается в коммента рии. «Собственная внутренняя природа знака», обусловливаю щая его связь с объектом в иконическом знаке, есть способ ность быть структурно (но не онтологически) тождественным Объекту.

Висящий над булочной крендель, изготовленный из некоего несъедобного материала, не тождественен реальному кренделю, но в целом ряде отношений структурно (внешняя форма изображения) эти кренделя подобны.

Математическая формула, записанная чернилами на бумаге, не тождественна определенной системе количественных физических отношений, которые она фиксирует, но структурно (логикой распределения чисел и спецификой алгебраической процедуры, которая свя зывает эти числа) она подобна этой системе. «Реальная связь» знака и объекта в индексальном знаке есть, как правило, причинно-следственная связь: индекс указывает на объект, который является его причиной, и сигнализирует о существовании данного объекта. Так (примеры Ч. С. Пирса), человек, идущий вразвалку, опознается нами как моряк (походка - индекс профессии), а солнечные часы указывают на время суток.

Индексальные зна ки, таким образом, - прежде всего «служебные» знаки, указы вающие на связь объектов. И в этом смысле - как система Ин дексов - Пирсом интерпретируется служащий целям корреля ции «упаковочный» материал языкаотносительные и притя жательные местоимения, окончания, которые во флективных языках служат для управления, и т. д. И, наконец, символ связан со своим объектом благодаря договору, конвенции, заключенной между членами семиосообщества. Если мы договорились считать, что графическая цепочка «знак» означает «определенное соотношение означаемого и означающего», то мы и реализуем условия этого договора. Если же мы заявим, что слово «знак» означает «свежевспаханное поле, засеянное гречихой», то мы не выполним условий дого вора, и знаковая операция с использованием символического знака не состоится. К символам Пирс относит «...все слова, предложения, тексты книг и другие конвенциональные знаки...» [там же: 87-88], размышляя, таким образов, вполне в логике Соссюра.

Вместе с тем, столь четкая дифференциация не отменяет возможности взаимодействия трех составляющих знака, их взаимоперетекания, определенной динамики в рамках знаковых операций. Так, широко известный автодорожный знак «кирпич» может быть интерпретирован и как икона (структурное соответствие всем без исключения «пластическим» средствам препятствования проезду от вытянутого горизонтально милицейского жезла до семафора в состоянии «проезд закрыт»), и как индекс (доро ги нетследовательно, висит «кирпич»...), и как символ (мы договорились, что горизонтальное расположение «рабочего поля» знака означает запрет на проезд). Динамика же знака обусловлена не только присущими ему имманентными свойствами, но и усилиями интерпретатора (пирсовским Интерпретантом), то есть прагматикой и синтактикой знаковой опера ции.

Подобная динамика наблюдается и в более сложных знако вых системах, таких как словесное искусство.

Приведем достаточно экзотический, но яркий пример формирования знаковой природы литературного текста - образчик так называемой фигурной поэзии, где, помимо традиционного поэтического слова смыслообразующей функцией наделена и графическая форма стихотворения.

оценка самолета в Москве
оценка стоимости ноу хау в Калуге
оценка для наследства в Туле