Васнецов Виктор Михайлович

Учился в духовной семинарии в Вятке (1862–1867), затем в рисовальной школе при петербургском Обществе поощрения художеств (где его наставником был И.Н.Крамской) и Академии художеств (1868–1875). Васнецов - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна.

Васнецов совершенно преобразует русский исторический жанр, погружая мотивы Средневековья в волнующую атмосферу поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок – картины « Витязь на распутье» (1878), « После побоища Игоря Святославича с половцами» (по мотивам « Слова о полку Игореве» , 1880), Аленушка (1881), « Три богатыря» (1881–1898), « Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Некоторые из этих произведений (к примеру, Три царевны подземного царства , 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез. Тот же мир оживал в новаторских театральных работах Васнецова, в его эскизах к постановке пьесы-сказки А.Н.Островского « Снегурочка» на домашней сцене С.И.Мамонтова в Абрамцево (1881–1882) и одноименной оперы Н.А.Римского-Корсакова в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова (1885). Принципы «русского стиля» мастер развивал также в области архитектуры и дизайна: по его эскизам, стилизующим древнерусскую старину, в Абрамцево были возведены церковь Спаса Нерукотворного (1881–1882) и Избушка на курьих ножках (1883), а в Москве – памятный крест на месте убийства великого князя Сергея Александровича в Кремле (1905, уничтожен при советской власти, воссоздан на территории московского Новоспасского монастыря) и фасад Третьяковской галереи (1906). В 1876 Васнецов поехал во Францию , где около года работал в колонии русских художников.

Именно здесь он задумал 'начать новый жанр своей деятельности' и сделал первый этюд 'Богатырей'. В 1878 году, после возвращения на родину, Васнецов с семьей переезжает в Москву. Здесь он обращается к новым темам: русскому народному эпосу, сказке, родной истории. В 1893 - 1894 построил по собственному проекту сказочный дом-мастерскую в Москве, где были закончены 'Богатыри', 'Царь Иван Васильевич Грозный', выполнены многочисленные религиозные композиции и сказочные 'Царевна-лягушка', 'Спящая царевна' и др.

'Аленушка' 1881г. Третьяковская галерея. Москва	'Песнь радости и печали' (Сирин и Алконост) 1898г.
'Витязь на распутье' 1878г. Русский музей. Петербург	'Иван Царевич на Сером Волке' 1889г.

Предложение историка А.С. Уварова выполнить роспись, посвященную людям каменного века, Васнецов вначале категорически отверг. Но вскоре он согласился выполнить заказ и сразу же взялся за работу: изучал исторические материалы, беседовал с археологами, стараясь представить себе жизнь далеких предков. Около двух лет - и в Москве, и в Абрамцеве - продолжалась работа над двадцатипятиметровым фризом, и только 10 апреля 1885 года художник его закончил. 'Впечатление, произведенное на современников 'Каменным веком', - писал И. Грабарь, - пожалуй, можно сравнить только с впечатлением, произведенным когда-то 'Помпеей' К. Брюллова '. 'С квартиры на квартиру' (1876) Над картиной художник работал с 1875 года.

Судьба бедных, одиноких стариков, выброшенных на улицу в холодный морозный день, ищущих пристанища.

Глубокой печалью веет от картины, повествующей о бесприютной старости, о трагедии никому не нужных людей. 'После побоища Игоря Святославича с половцами' (1880) Для зрителей все было ново в этой картине, а новое принимается не сразу. 'Перед моей картиной стоят больше спиной', - горевал Виктор Михайлович. Но И. Крамской, совсем недавно уговаривавший Васнецова не оставлять бытовой жанр, назвал 'После побоища...' 'вещью удивительной... которая нескоро будет понята по-настоящему'. Глубже всех понял суть картины художник и выдающийся педагог Павел Петрович Чистяков, он почувствовал в ней саму Древнюю Русь и в письме к Виктору Михайловичу взволнованно восклицал: 'Самобытным русским духом пахнуло на меня!' Темой картины было избрано поле после сражения и гибели полков Игоря Святославича, ставших богатырской заставой на рубежах родной земли, когда 'пали стяги Игоревы и полегли русичи на поле незнаемом'. Изобразительный ритм картины приближен к эпическому звучанию 'Слова о полку Игореве'. В трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить величие и беззаветность чувств, создать просветленную трагедию. На поле битвы раскинулись тела не мертвых воинов, но, как в русском фольклоре, 'вечно уснувших'. В сдержанно строгих позах и лицах павших Васнецов акцентирует значительность и величавое спокойствие.

Соответствует 'Слову' и характер живописных образов, воссозданных Васнецовым. Они величавы и возвышенно героичны.

Проникновенно-лирической нотой в торжественном строе картины звучит образ прекрасного отрока-княжича, навеянный описанием гибели юного князя Ростислава.

Поэтическими строфами Слова о гибели мужественного Изяслава навеян образ покоящегося рядом богатыря - воплощение доблести и величия русского воинства. Для картины художник использовал все, что предстало перед ним в Историческом музее, когда он изучал здесь изукрашенные древние доспехи, вооружение, одежду. Их формы, узорчатость и орнаментация создают на васнецовском полотне красивые добавочные мотивы декоративной композиции, помогающие передать аромат былинного сказа. 'Аленушка' (1881) Картина, в которой Васнецов наиболее полно и проникновенно воплотил лирическую поэзию родного народа. 'Аленушка', - рассказывал впоследствии художник, - как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение.

Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах... Каким-то особым русским духом веяло от нее'. Васнецов обратился к сказке об Аленушке и ее братце Иванушке, по-своему, творчески претворив ее в живописи. По народным преданиям, природа оживает на исходе дня, обретая способность чувствовать в лад с человеком.

Подобные ощущения в большой степени были присущи самому художнику, потому-то так органично согласованы в Аленушке состояние природы с чувствами героини.

Фигуре Аленушки, задумавшейся над своей горькой судьбой, как бы вторит и бледно-серое небо, и пугающая своей темнотой поверхность омута с застывшими на ней желтыми листьями, и блеклые серые тона поникшей листвы осинок, и темная глубокая зелень елочек.

Максим Горький восторженно писал о художнике: 'Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта... А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия'. 'Богатыри' (1898) Решенная в монументально-декоративном плане картина воссоздает образы трех любимейших народом героев былинного эпоса: Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича.

Каждого из них отличают индивидуальные особенности.

Стремясь к монументальному решению, Васнецов несколько повышает линию горизонта, и зритель как бы снизу смотрит на всадников, четкие силуэты которых выделяются на фоне светлых облаков. Тонко и благородно сочетаются яркие и звучные краски - зеленая, коричневая, красная, белая, синяя, придавая особую декоративность полотну.

Пейзаж, с его необозримой ширью, пологими холмами, лугами, поросшими дикой травой, объединен плавными и спокойными ритмами с фигурами богатырей. В соответствии с былинными образами Васнецов разработал характеры своих персонажей. В центре - Илья Муромец. Илья Муромец прост и могуч, в нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом.

Сильный телом, он, несмотря на грозный вид - в одной руке, напряженно поднятой к глазам, у него палица, в другой копье, - исполнен 'благости, великодушия и добродушия'. Богатырь справа, самый младший, 'напуском смелый' - Алеша Попович.

Молодой красавец, полный отваги и смелости, он 'душа-парень', большой выдумщик, певец и гусляр, в руках у него лук с копьем, а к седлу прикреплены гусли.

Третий богатырь - Добрыня Никитич - в соответствии с былинами представителен и величав.

Тонкие черты лица подчеркивают 'вежество' Добрыни, его знания, культурность, вдумчивость и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие изворотливости ума и дипломатического такта. Герои, как это было принято в реалистической живописи и согласно творческому принципу Васнецова, конкретны, исторически точны костюмы, вооружение, кольчуги, стремена.

Богатыри наделены запоминающейся внешностью, яркими чертами характера.

Только характеры эти не жанровые, а героические. Здесь проявилось умение Васнецова создать эпическое полотно, созвучное народным поэтическим представлениям. В 1898 году 'Богатыри' заняли почетное место в Третьяковской галерее. 'Я считаю, что в истории русской живописи 'Богатыри' Васнецова занимают одно из первейших мест', - выразил общее мнение В. В. Стасов.

Сравнивая 'Бурлаков' Репина с 'Богатырями', Стасов писал: 'И тут и там - вся сила и могучая мощь русского народа.

Только эта сила там - угнетенная и еще затоптанная... а здесь - сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа'. Владимирский собор в Киеве В начале 1885 года Виктор Михайлович Васнецов получает от А.В. Прахова приглашение принять участие в росписи только что построенного Владимирского собора в Киеве. Не сразу, но свое согласие художник дает. У него уже есть опыт - абрамцевская церковь Спаса, эпические полотна. Все это позволяет ему обратиться к росписи больших стен, созданию монументально-декоративного пространства.

Верующий человек, в работе для церкви он начинает видеть свое настоящее призвание. В огромном Владимирском соборе Васнецову надо было расписать главный неф и апсиду.

Отразить самые основные сюжеты Ветхого и Нового заветов, изобразить русских исторических деятелей, причисленных к лику святых, украсить своды орнаментами. Более десяти лет трудился Васнецов над росписью в соборе. Сам по себе факт столь грандиозной работы впечатляющ (около 400 эскизов, непосредственно стенопись при участии помощников - свыше 2000 кв. м), не имеет равных в русском искусстве всего XIX века. Он вложил в эту работу всю страсть и 'тревогу' своей души, в ней он попытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно может служить массе простых людей в их повседневной жизни.

Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, посвященного 900-летию крещения Руси, было осмысление религиозной истории России, ее включенности через Византию во всемирную историю культуры.

Готовясь к работам в храме, Васнецов знакомился с памятниками раннего христианства в Италии, изучал мозаики и фрески киевского Софийского собора, фрески Кирилловского и Михайловского монастырей в Киеве. За его плечами уже был опыт освоения традиций древнерусского искусства - памятников новгородского, московского, ростовского и ярославского зодчества, изучение московских старообрядческих икон, книжной миниатюры Древней Руси, народного творчества.

Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания. Он должен был постоянно проверять согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном и многое уже нарисованное он должен был отбрасывать, если эскизы казались ему недостаточно церковными. Ведь помимо всего, эскизы должны были приниматься церковным Советом.

Художник болезненно осознавал несоответствие своих сил грандиозности задачи: '...иной раз полно, ясно и прочувствованно, - писал он, - вполне излагается на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так широко, тогда-то до горечи ты чувствуешь, как слабы твои мечты, личные силы - видишь, что удается выразить образами только десятую долю того, что так ясно и глубоко грезилось'. Для Васнецова работа во Владимирском соборе была 'путем к свету', путем постижения великих ценностей. 'Вы удивительно хорошо сказали, - писал он в одном из писем Елизавете Григорьевне Мамонтовой из Киева, - что моя работа - 'путь к свету', только это убеждает меня на этом подчас невыносимо тяжелом пути'. Ему было дано воплотить образ Божьей Матери по-новому, никого не повторяя, 'с теплотой, искренностью и смелостью'. Богоматерь, идущую по облакам с Младенцем, он написал в апсиде алтаря.

Глубоко личные душевные переживания художника позволили ему с необыкновенной простотой и человечностью, воплотить в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность.

Идеальный женский образ получил наконец свое завершение.

Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора.

Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце XIX - начале XX века.

Работая над воплощением образов князей Владимира, Андрея Боголюбского, Александра Невского, Михаила Черниговского, Михаила Тверского, княгини Ольги, летописца Нестора, иконописца Алипия и многих, многих других, художник продолжил свои размышления об историческом прошлом России.

Воинами, отстаивающими независимость родной земли, представлены облаченные в тяжелые доспехи Андрей Боголюбский и Александр Невский.

Народные представления об умных, волевых, решительных и непреклонных правителях воплотились в образах князя Владимира и княгини Ольги. К образу великого князя Владимира, во имя которого был освящен собор, Васнецов обратился трижды - в композиции Крещение Святого князя Владимира, Крещение киевлян и в иконописном образе Святого князя Владимира. При торжественности и некоторой патетичности, соответствующих значительности сцен, во всех трех случаях образ князя Владимира наделен ярко выраженными индивидуализированными чертами. 'Чудесный памятник по себе оставит Васнецов русским людям, - писал М.В. Нестеров. - Они будут знать в лицо своих святых, угодников и мучеников, всех тех, на кого они хотели бы походить и что есть их заветный идеал'. В большинстве орнаментов, вобравших впечатления Васнецова от древних фресок и мозаик, от росписей московских и ярославских церквей, проявилась яркая одаренность художника в области орнаментальной импровизации.

Именно эта особенность, очевидно, обеспечивала единство художественного впечатления от росписей, ибо все, писавшие о Владимирском соборе, отмечали, что стенопись сливается в зрелище яркое и праздничное, в единое декоративное целое подобно ростово-ярославским фрескам XVII века. Когда сняли леса и в августе 1896 года в присутствии царской семьи и двора собор был освящен, вокруг работы Васнецова разгорелись яростные споры. 'Его душа рвется к небу, но прикреплена к земле', - сказал о Васнецове его искренний почитатель отец Сергий Булгаков, безоговорочно приняв его религиозную живопись. Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящена небывалая по многочисленности литература - исследования, статьи, заметки. В них видели начало возрождения русского религиозного искусства, а в Васнецове - 'гениального провозвестника нового направления в религиозной живописи'. Они приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX - начале XX века во множестве храмов в России.

Анализируя вклад Васнецова в решение новых живописных задач, художественный критик Сергей Маковский отмечал следующее. «Новый дух прорывается везде в образах Васнецова. Он перетолковал художественные традиции по-своему со всей непокорностью самостоятельного таланта; совершил волшебство – узкие рамки школьной иконописи, мертвенной иконописи, как мертвенно все, что неподвижно веками, расширились.

Открылись новые пути, невиданные области для религиозного воображения.

Византийская живопись была до сих пор строго церковной, в ней царило одно настроение беспрерывной отвлеченности.

Васнецов, соединив народный сказочный элемент с древними формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь. Наш народ – сказочник по натуре; он проникнут суеверием преданий и легенд, стремлением к чудесному. Глядя на образа Васнецова, понимаешь связь между русской сказкой и русской верой... Сделанная им попытка, попытка связать народно-фантастический элемент с церковным каноном, во всяком случае – интересное художественное явление.

Васнецов действительно «расширил» рамки школьной иконописи, показал возможность «новых путей» для декоративного храмового искусства. Но он не справился с задачей». Характерно сохранившееся в воспоминаниях мнение самого художника о своей деятельности в соборе, высказанное им уже в конце жизни: 'Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг - это уже от гордости - технику этого старого времени.

Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал.

Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта'. Этот отзыв - мужественное признание мастера, считавшего, что 'нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела как украшение храма'. По окончании работ в киевском Владимирском соборе Васнецов получил многочисленные заказы на оформление храмов в Петербурге, Гусь-Хрустальном, Дармштадте, Варшаве.

Наиболее значительной среди них была декорировка церкви завода хрустального стекла в имении Нечаева-Мальцева в Гусь-Хрустальном в 1904 году.

Художник создал там росписи не на стенах, как в Киевском соборе, а на холстах, укреплявшихся на стенах, - и сделал эскизы для мозаичных изображений.

Васнецовский талант монументалиста-декоратора с наибольшей силой проявился в полотне 'Страшный суд'. В огромной композиции (700 х 690 см), посвященной теме последнего судилища, он воплотил рожденное его могучей фантазией представление о вселенной и человечестве. Он разделил полотно на три яруса и, как в сложных многофигурных иконах, легко и свободно заполнил его большими группами фигур. Масса эпизодов, сцен, фигур объединена здесь в цельную, строго симметричную и уравновешенную картину, согласованную с архитектурой церкви.

Васнецов, страстно искавший эстетический и нравственный идеал в национальном характере русского народа, в его духовных традициях, сумел пронести свой 'символ веры' через все творчество, настойчиво внедряя его в сознание современного общества, в окружающую жизнь. Он находил живой отклик у своих современников. Его называли 'первопроходцем'. И как первооткрыватель, творчество которого является переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецов вызывал у современников противоречивые чувства и оценки - недоумение и восторг, резкую критику и преклонение, но он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда был предметом размышлений и споров. 'Ваше творчество, - писал ему известный деятель 'Мира искусства' Сергей Дягилев, - и оценка его уже много лет - самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка'. И он же говорил художнику: 'Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные...' Мы не найдем другого художника, который был бы близок представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, до конца. Одни отдавали ему дань как 'типисту' и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства видели в его роли 'провозвестника нового направления в религиозной живописи', четвертые - в том, что 'он первый из художников вновь обратился к украшению жизни'. Но для всех деятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национального искусства, Васнецов был одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX века и, конечно же, одним из главных деятелей русской художественной культуры XIX века. 'Десятки русских выдающихся художников, - писал в 1916 году Михаил Нестеров , - берут свое начало из национального источника - таланта Виктора Васнецова'. Заключение Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи, кому стали тесны рамки станковой картины и кто 'обратился к украшению жизни', взялся за самые разнообразные области искусства - театральную декорацию, архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию, что было в то время для многих необъяснимо и воспринималось как 'разменивание таланта'. Таким путем Васнецов пришел к решению принципиально новых задач, центральной из которых была задача создания единого, охватывающего разные виды искусства, стиля, основанного на национальных традициях.

Впоследствии он говорил: 'Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произведении искусства - образа, звука, слова - в сказках, песне, былине, драме и прочем сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим'. Именно поэтому художник в своем творчестве обращался к уже найденным в русском фольклоре, древнерусском искусстве и архитектуре способам выражения, прежде всего к образной системе русского искусства, а затем и к его стилистике. Этапы жизни и творчества 1850 1858 1862 1866 1867 Первые живописные работы: 'Молочница' и 'Жница'. Переезжает в Петербург, сдает экзамен в Академию художеств; был принят, но первый год не учился.

Занимается в Рисовальной школе Общества поощрения художников у И.Н. Крамского. 1868 1869 1870 1873 1874 1875 1876 1877 1878 1879 1880 1881 1881 1882 1885 1885 1889 1891 1893 1894 1896 1896 1897 1898 1898 1899 1900 1902 1903 1903 1904 Работает над образами для иконостаса в храме Александра Невского в Софии до 1913 г. 1905 Персональная выставка религиозной живописи в Академии художеств. 1906 Работает над эскизами для мозаик собора Александра Невского в Варшаве до 1911 г. 1910 Выставка религиозных картин в Историческом музее в Москве. 1912 Возведен в 'дворянское Российской империи достоинство со всем нисходящим потомством'. 1912 1914 Участвует в выставке Союза русских художников. 1914 Участвует в выставке 'Художники - товарищам-воинам' (1914-1915). 1915 Участвует в 13-й выставке Союза русских художников (1915-1916). 1917 1922 1923 1924 23 июля 1926 Творчество Виктора Михайловича Васнецова в музеях мира Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия Русский музей, Санкт-Петербург, Россия Государственный музей изобразительного искусства им. А.С.Пушкина, Москва, Россия Третьяковская галерея, Москва, Россия Olga ' s Gallery Auburn University Liberal Arts Department History of Russian Painting Russian Art Gallery Используемая литература: Шикман А.П. Деятели отечественной истории.

Биографический справочник.

Москва, 1997 г.

Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства.